Música Clássica e Cinema

Atenção, o objetivo do tópico não é comentar sobre a música clássica utilizada nas trilhas sonoras de películas cinematográficas.
Este agora pretende uma outra abordagem: composições escritas especificamente para o cinema que ganharam vida própria e se "alinharam" junto a música clássica

Vou começar com um exemplo notório e que pode servir de guia para as demais sugestões, já que sempre são encontradas suas gravações nas lojas e nos catálogos especializados junto às edições de discos de música clássica.
Alexander Nevsky, cantata de Sergei Prokofiev, composta para o filme homônimo de Sergei Eisenstein. Juntos, compositor e cineasta, formaram uma dupla que ficou famosa neste tipo de entendimento. Muitas cenas, Eisenstein programou e filmou em função da trilha sonora que ia sendo composta pari passu.
Imagina-se se na época dos grandes compositores existisse cinema, certamente alguns deles poderiam escrever música para a sétima arte, já que música por encomenda sempre existiu ao longo da história da música.

Apenas uma curiosidade para os que apreciam música e cinema:
o primeiro filme para o qual foi encomendada uma música específica, montado em 1908, (cinema mudo) foi L'Assassinat du Duc de Guise, dirigido por André Celmettes. O compositor que escreveu a música foi Camille Saint-Saëns.

Siegfried,

aproveitando o tópico oportuno, queria mencionar também Shostakovich, que escreveu diversas obras para o cinema russo, todas durante o sufoco do regime stalinista. Shostakovich diversas vezes precisou adequar seu estilo de composição a fim de evitar embates com a censura e a crítica russa.

Faz muito tempo que assisti um filme russo chamado HAMLET, calcado na obra de W. Shakespeare.
A música brilhantemente composta por Dmitri Shostakovich, existe disponível através de suíte gravada em CDs do selo Olympia.

De Prokofiev, para o filme de Eisenstein,
IVAN, O TERRÍVEL

Outro dia tava lembrando da trilha sonora de Ben-Hur, composta e regida por Miklos Rozsa. Não sei se está no nível dessas citadas acima feitas por compositores consagrados na música erudita. Mas é muito bem executada e muito bonita, e, quem assistiu ao filme, sabe que ela se adequou perfeitamente, enriquecendo todas as cenas com muita expressividade.

Shostakovich também assinou a partitura de Outubro, de Eisenstein - mui provavelmente inspirada no evento revolucionário de 1917.

Muitos estudiosos concordam que nas primeiras décadas da sétima arte as trilhas dos filmes praticamente se confundiam com músicas em formatos eruditos, mormente o poema sinfônico. Compositores como Max Steiner (King Kong, E o Vento Levou, Casablanca), Korngold (Sea Hawk, The Adventures of Robin Hood), Vaughan Williams (Scott of the Antarctic), além do já citado Miklós Rózsa pelo colega, são ilustrativos dessa aproximação.

Vale salientar que era comum os autores das trilhas sonoras terem formação erudita e também escreverem para audiências estritamente apreciadoras desse gênero. Assim, foi o caso de Miklós Rózsa, criador das roupas sonoras de Ben-Hur, El Cid, Spellbound (bela música, por sinal).

Especificamente com relação a Ben-Hur, do qual tenho a música completa, é clara - pelo menos, para mim - a organização dos números musicais em quatro partes bem definidas, à semelhança de uma suíte sinfônica nos moldes de Scheherazade, de Rimsky-Korsakov. Isso, externamente, porquanto Rózsa aderiu à técnica do leitmotiv wagneriano - exemplos: motivo do Salvador (violinos no registro agudo em pianíssimo); motivo da Inimizade (cordas graves, fortíssimo muito marcado); motivo dos leprosos (trombones e cordas graves); motivo dos remadores das galés (ritmo bem característico); e os vários associados ao protagonista.

Outro amálgama perfeito entre os dois gêneros foi conseguido por Leonard Bernstein. Não podíamos deixar de citar, aqui, as partituras do maestro e compositor americano destinadas ao cinema - exemplo de Sindicato dos Ladrões (esqueci o título original). Exemplo mais conhecido, ainda, é o de West Side Story (título absurdamente traduzido nestas paragens por ''Amor, Sublime Amor''). A música ganhou vida própria numa suíte em que se revezam elementos jazzísticos e caribenhos, aliás bem consonante com o enredo do filme.

E o nosso Villa-Lobos, hein? Pois é, o Villa também escreveu para o cinema - Primeiro para Humberto Mauro - Descobrimento do Brasil, de 1937. Já na década de 50, a trilha para Green Mansions, filme estrelado por Anthony Perkins (o ''lunático'' de Psicose).

West Side History é maravilhosa, tenho as suítes arranjadas para dois pianos e percurssão, sob supervisão do Bernstein... Pena que ninguém comenta a respeito da versão cinematográfica do espetáculo, cuja composição é fantástica e o tema "Somewhere" muita gente tenho certeza que escutou mas não sabe que é da peça.

Não podemos esquecer que mestres da música erudita escreveram música incidental, em alguns casos de boa qualidade. Só para citar um exemplo, a música de cena que Mendelssohn compôs para Um Sonho de Uma Noite de Verão, tocada após a abertura (composta antes e sem vinculação a uma montagem da peça teatral).
No que tange ao propósito desses retratos musicais, não vejo muita diferença para aquele da música do cinema, também incidental, valendo ressaltar que habitualmente o compositor escreve uma música completa, da qual somente trechos dela são incorporados à fita.
Sem dúvida, e nisso creio que somos todos concordes, muito do que se escreve ou se escreveu nessa seara carece de profundidade, mas certamente não por causa de uma relação preexistente entre o gênero e a qualidade de suas obras tendo em vista a intenção motivadora de sua criação.
Saudações

Diz a minha ex-professora de ballet que, nos tempos de Tchaikovsky, era muito comum os coreógrafos criarem sua coreografia (na forma de desenhos, normalmente) primeiro e, depois, encomendarem a música. E o compositor tinha que se dobrar àqueles desenhos na hora de criar.

No entanto, a música de Tchaikovsky é bastante conhecida de todos aqui. Agora, se eu falar em Petipa, ou em Fokine, acho que só umas 10 pessoas vão saber que são coreógrafos.

Ou seja, nesse caso das trilhas sonoras de cinema, sempre vão existir aquelas exceções, cuja música vai brilhar independente das cenas do filme para o qual foi composta (vide Bernstein). Enquanto outros vão ficar ali, na média, e jamais desvincularão suas músicas do cinema.

Para os que curtem música de cinema, uma boa dica, o livro do João Máximo,
A MUSICA NO CINEMA - OS 100 PRIMEIROS ANOS, em 2 volumes, editora ROCCO.

Fahrenheit 451 ...

Belo livro, bela mensagem, belo filme.

Para não fugir à regra ... Bela música, a de Herrmann para esse filme.

(gosto especialmente da passagem agitada das cordas que traçam o painel sonoro dos bombeiros da sociedade futurista).

Estou muito feliz com o alto nível em que os colegas aqui expuseram seus pontos de vistas, sobre um tema que muito poderia facilmente ser conduzido para um lado vulgar...

Mestres do Conhecimento é isso: sinônimo de competência, qualidade e cultura!

Bem lembrado o grande Bernard Herrmann, criador original e que sempre inovou:
usou apenas cordas em "Psicose", contrariando a todos e acertando em cheio. Não usou nenhuma corda em Viagem ao Centro da Terra. Pela primeira vez usou música eletrônica no cinema, no caso fazendo utilização do Theremin no filme belíssimo "O Dia em que a Terra Parou". Depois de Tristão e Isolda, o tema de amor de Vertigo (Um Corpo que Cai) tem poucas músicas que o igualam na sua descrição.
Combinou em cheio com Orson Welles (Citzen Kane); com Hitchcock, numa dobradinha famosa; com Truffaut (Farenheit 451 e A Noiva vestiu Negro); ainda fez dois filmes com o Brian de Palma e retratou como ninguém através de sua bela música a solidão noturna das ruas de N.Y. em Taxi Driver do Scorsese, seu canto de cisne. Para quem não sabe, escreveu ainda ópera (O Morro dos Ventos Uivantes), Cantata (Moby Dick), Música de Câmara, etc...
Esses compositores, como outros aqui citados - vale lembrar também de Franz Waxmann (Sunset Boulevard) - tiveram formação clássica e por contingências diversas migraram para o cinema, sem perder seus valores musicais.

Meu amigo Alquimista,

Aplausos para este excelente tópico do Siegfried!
Várias vezes já tentei falar sobre esse assunto das trilhas sonoras e vem sempre uns carinhas chatinhos tentar denegrir o valor das trilhas sonoras, alegando que elas não possuem valor se desvinculadas das cenas. Ora, Ora! Só deve dizer uma coisa dessas quem não conhece muito de trilhas sonoras. Na verdade, há coisas maravilhosas já escritas nesse sentido, desde muito antes de existir cinema, já existia a música incidental.
Lembram-se de um cara chamado Peter I. Tchaikovsky ?
O cinema hoje é uma arte que embora não existisse em séculos anteriores, hoje engloba inúmeras formas mais primárias de arte. Quiçá Richard Wagner e Tchaikovsky vivessem em nosso tempo, para fazer belas trilhas Sonoras! Pois da mesma forma que se escuta a música de um Balé de Tchaikovsky sem vê-lo, pode-se perfeitamente escutar certas trilhas muito bem feitas de alguns filmes como música totalmente independente. Vai muito de quem faz a trilha, do talento e musicalidade do compositor.

E, portanto, viva Miklós Rósza, fenomenal, Bernstein, John Williams e muitos, muitos outros, como o grande Lalo Schifrin.

Caros amigos,
A pureza musical é algo utópico e, se possível fosse de existência, seria algo com fim em si mesmo, o que fecharia completamente as possibilidades artísticas. Não devemos entender música como feito hermético, e pronto apenas para sua própria existência. A arte dos sons é por demais complexa e subjetiva para a fecharmos em tão minúsculo círculo.
A liberdade composicional é algo muito relativo e pode gerar muitas leituras equivocadas, principalmente no admirador das artes. Quando compomos, estamos fechados dentro de um ciclo que acaba em si mesmo, não importando os objetivos de tal obra. Ao definirmos uma tonalidade nos fechamos, ao ignorar a tonalidade também. Via de regra, o artesanato musical, ou seja, a composição, é exercício eterno de liberdades e regras.
Igor Stravinsky já dizia em suas palestras que quanto mais nos fechamos dentro de uma única possibilidade de compor, montar, mais liberdade encontramos, mais possibilidades vislumbramos. Quando começamos o ato da escrita musical? Apenas quando definimos princípios básicos, como tonalidade, ou sua ausência, forma, instrumentação. Sem estas bases, não somos capazes de construir nada. Maior se torna a liberdade quando, por exemplo, ao definirmos uma determinada modulação, escolhemos se vamos tritonizar o acorde ou se vamos por um simples jogo de quintas. Que liberdade maior que esta? Que vislumbramento impossível a minutos atrás, quando nem bem ao certo, tomados apenas de uma vontade ou necessidade tamanha de escrevermos uma sinfonia, sabíamos se ela começaria em modo maior ou menor!
Assim funciona também, a arte de escrever para cena. As possibilidades apontadas à nós pelos diretores ou necessidade dramática, servem como ponto de partida extremamente estimulante para podermos assim, quando compomos para a cena, podemos dizer, pela música, se somos contra ou a favor do diálogo proposto. Isto não é limitativo! é, antes de tudo, um incrível exercício de possibilidades e de liberdades! Não precisamos literalmente falar pela cena, porém sempre para a cena, e isto é um privilégio musical tamanho.
E não nos enganemos achando que a música por si só se fecha em um canto. Quando compomos uma obra de concerto, também temos estímulos diversos, tais como a posição do público, o período estilístico – sem citar a multiplicidade – a necessidade de uma determinada orquestração. Se sempre pensarmos hermeticamente, jamais veremos nem na música de cena, nem na música de concerto, possibilidades criativas nenhuma! Isto é uma posição que precisa ser revista.
Nenhum compositor escreve sem estas amarras libertadoras. Nem Mozart, ao reclamar falta de oboés para uma de suas sinfonias, tendo que alterar sua instrumentação, nem Monteverdi, sonhando com possibilidades maravilhosas de um chitarrone que só seu ausente amigo sabia tocar!
Ao nos adequarmos à uma linguagem proposta, como a de um diretor de teatro ou a de um público de concerto, é sempre obrigação do compositor buscar melhores soluções para estes temas expostos. Assim ocorre, por exemplo, com grandes compositores de trilha para teatro já citado por mim anteriormente. Um diretor também muda sua visão por causa de um sonoplasta e um sonoplasta por causa de seu diretor, assim como o compositor de concerto se adapta à linguagem situada geográfica ou temporalmente.
Situada assim, através da liberdade de escrita, proposta ou não, através de possibilidades sonoras universais, uma obra de cena, pode muito bem sair de seu contexto original e tomar proporções diversas. Assim ocorreu, assim ocorrerá. A música, quando bem estruturada em seu motivo inicial, pode muito bem atingir a universalidade, universalidade tamanha que possibilita, por exemplo, um Bério ser amplamente utilizado em cena, assim como um Bach, como um Mozart.
Furto a dirigir neste momento a atenção sobre o ponto de vista estético-moral da utilização de músicas de concerto em peças de teatro ou cinema. Não creio ser este o objetivo proposto pelo caminho da conversa. O que apenas quero mostrar é a universalidade da matéria sonora quando aplicada em diversos propósitos.
Quando vislumbramos a possibilidade artística de uma obra, sempre vemos também sua adequação primária, não hermética, e isto evidente. Por isso também temos a certeza de quando uma música pode ultrapassar seus limites ambientais e físicos, como já aconteceu comigo, transformando um tema de uma de minhas últimas peças, em um quarteto de cordas. Este mesmo movimento ocorre quando escutamos uma determinada música de cena, como as de Mendelsohn, Grieg, Tchaikovsky, Prokofiev, nas salas de concerto ou em nossos aparelhos domésticos. Isto não é furtar uma lei imaginária sobre autenticidade artística, mas sim exercemos a universalidade que aquela música propõe.
A arte dos sons não pode ser desvinculada de seu material humanístico. Nunca foi assim, jamais será.
O homem cria, reinventa, reutiliza seu material humano.
Que esta regra jamais seja quebrada!

Um grande abraço,
Sombriobyte.

Prezados, comungamos a admiração mútua pelo extraordinário compositor que foi Bernard Hermann e temos descobertos preciosas gravações. Sou um colecionador de música erudita, com "deslizes" de incursionar pelo clássico popular brasileiro, pelo jazz e, porquê não, pela música de cinema. Sou um curioso e tenho também minhas preferências = sou um grande admirador do compositor japonês Toru Takemitsu, autor de trilhas monumentais, tais como (respeitando os títulos em inglês) Empire of Passion, Woman in the Dunes, Ran (do imortal Akira Kurosawa - 1985) e de filmes de diretores outros como Hiroshi Teshigahara, Nagisa Oshima, Masahiro Shinoda e Masaki Kabayashi. E quero, na oportunidade, particularizar uma suprema obra-prima, que tenho em DVD = Dream Window - Japanese garden. Outra preferência recai no monumental compositor austríaco Ericch Wolfgang Korngold, cuja carreira foi interrompida pelos nazistas levando-o a Hollywood onde sobreviveu compondo trilhas musicais para importantes filmes como As Aventuras de Robin Hood, Elizabeth and Essex etc. - por favor ouçam seu concerto para violino, uma verdadeira delicia. Outros compositores de trilhas musicais que aprecio = Max Stein (Gone with the wind, Casablanca); Alfred Newman (How Green Was My Valley); Dimitri Tomkin (Red River); David Raskin (Laura); Georges De Lerue (shoot the Piano Player, The Story of Adéle etc... etc...Chega !!

Ah, Korngold também compôs a magnífica ópera "Die tote stadt" (a cidade morta).

A esta questão deixo as respostas para os wagnerianos: assistindo um documentário sobre Bayreuth e tudo que dizia respeito a Wagner e seu Teatro, ouvi a afirmativa de que Richard Wagner inventou a música de cinema antes mesmo dele existir. Que acham desta afirmativa?

Bernard Herrmann: O Cabo do Medo, Jasão e os Argonautas, O Egípcio...

Não foi citado ainda o Patrick Gowers, que além de filmes também foi o compositor da melhor série de Sherlock Holmes de todos os tempos, a com o Jeremy Brett.

Patrick Gowers também compôs obras eruditas, como a Rapsódia para guitarra e o Concerto de Câmara para guitarra, ambas escritas para o guitarrista (violonista) John Williams.

Caro Amigo Siegfried,

Sobre a última mensagem sobre Richard Wagner, eu diria: "Tirou daqui, ó?" !!

Não poderia ter sido melhor dita essa expressão, que eu disse ainda que disfarçadamente na minha mensagem pretérita sem saber que alguem já havia pronunciado. Nada se aproxima mais da música do cinema do que certas passagens da música de Wagner, esse Profeta Genial do Futuro e que se tornou uma realidade. O Ideal Wagneriano da fusão de todas as Artes é algo de sublime e deve sempre ser buscado. Talvez o cinema ainda não tenha realizado esse ideal plenamente, embora tenha juntado muitas outras artes, e até INVENTADO outras que nem existiam, pois por exemplo, para se criar os efeitos de cenários e paisagens em computador, deve-se procurar pessoas talentosas, não apenas que saibam apertar botões.

Sem contar com desde a Arte no Figurino, até a gravação perfeita de uma orquestra se torna uma obra de mestre, não apenas de um técnico em si. Técnicos de estúdio se tem em cada esquina. Mestres na Arte da gravação, é outro departamento!

Por isso, o cinema, IMHO, possui muitos atributos de ser uma espécie de condensador de diversas formas de Arte que trabalham plenamente sincronizadas para uma Obra de Arte ainda maior que representa a perfeita união de todas as participantes.

É possível que num futuro não tão distante, o ideal de Wagner seja alcançado através das novas tecnologias. Afinal, para realizar Colossal intento Wagneriano, como já dizia Camões têm-se que possuir "Engenho e Arte". A Tecnologia será grandemente necessária nesse processo de fusão, não resta dúvidas.

Herrmann, Max Steiner, Franz Waxmann, Alex North, Alfred Newmann fizeram (e fazem) a minha alegria de cinéfilo. Mas é interessante notar que foram autores mais de música voltada para o cinema - embora deva lembrar que Herrmann compôs até ópera.

Mas como já foi dito, Stravinsky e outros compositores, que não se voltavam mais diretamente ao ramo cinematográfico, exploraram essa possibilidade. Outro exemplo é Robert Stolz, que fez até operetas, e é o responsável, por exemplo, pela trilha de "O Terceiro Homem", de Orson Welles, um filme do qual gosto muito (não quero aqui comparar Stolz com Stravinsky, claro).

Korngold também foi um mestre. Gosto de sua música para cinema - cuja carreira, nessa área, começou com um convite do diretor Max Reinhardt para que Korngold fizesse uma adaptação para cinema de Sonho de Uma Noite de Verão, de Mendelssohn; convite esse prontamente aceito, face ao forte anti-semitismo que imperava na Europa da época. Depois disso ele fez a trilha de vários filmes, muitos deles estrelados por Errol Flynn.

Por fim, quando a genialidade de Korngold foi questionada: Gustav Mahler, que conheceu Korngold garoto, disse que se tratava pura e simplesmente de um gênio. Puccini afirmou que o compositor tinha duas vezes mais talento do que ele necessitava para compor e, não bastasse tudo isso, Arthur Schnabel, que não cansava de elogiá-lo, foi um intérprete estupendo de sua sonata para piano em Mi maior, que Korngold compôs quando tinha apenas 13 anos...

Korngold foi menino prodígio, a ponto de ser chamado um segundo Mozart. Por ter vivido em uma época conturbada politicamente, teve que fugir para a América e se tornar, a princípio relutante, compositor de música de cinema, termo um tanto pejorativo para a época nos meios artísticos musicais. Aos onze escreveu um ballet-pantomina, aos doze compunha música de câmara e aos treze anos era famoso em toda Europa.
Já nos Estados Unidos seu sucesso estourou quando musicou o filme Capitão Blood em 1935, principalmente quando adaptou a música de Liszt no famoso duelo, mostrado em detalhes no vídeo THE HOLLYWOOD SOUND, totalmente diferente de tudo que se fazia até então. Hoje sua música tanto a de cinema quanto a de salas de concertos tem sido revistada e valorizada na medida de seu grande embasamento teórico e talento como compositor, apesar de ter enfrentado um contexto muito difícil para desenvolver seu enorme potencial criativo.

Nos anos 30 aconteceu praticamente um êxodo dos compositores europeus que se destinaram aos EUA, buscando principalmente Hollywood: Max Steiner, Erich Korngold, Dmitri Tiomkin, Franz Waxman, Miklós Rósza e Bronislau Kaper.
A cultura musical europeia deu incrível suporte à música de cinema de então e influenciou toda uma geração. Compositor americano grande ao nível dos citados, descendente de judeus russos, podemos citar Bernard Herrmann, que até hoje influencia a facção jovem de compositores de música da sétima arte.

Ah, não podemos nos esquecer das trilhas compostas por Nino Rota para os filmes de Federico Fellini...