O Cravo Bem Temperado

Uma professora me disse que a base do piano, sem dúvida, era os dois livros do cravo bem temperado. Um pianista que quisesse ser um grande concertista, tinha que obrigatoriamente passar por eles.
Mas também me disseram que os estudos de Czerny e os 24 prelúdios de Chopin que eram a base forte. Aquela que nos transforma num Nelson Freire, numa Martha Argerich......

Na minha opinião, é o cravo bem temperado a grande base. Além de ser mais "acessível" que os 24 prelúdios de Chopin, faz, sem sombra de dúvida, um pianista crescer imensamente (não que Czerny e Chopin também não façam).

Então, o que vocês acham?

Johann, antes do CBT tem que estudar as invenções, a duas e três vozes, né?

Me diga: por que você acha o CBT mais acessível que os prelúdios de Chopin? O que pode ser mais "inacessível" que polifonia?

Euterpe, eu me refiro a aqueles três ali... estou falando da base de um grande concertista... e quanto ao seu segundo post... acho que é porque os prelúdios de Chopin necessitam de mais técnica (a maioria) do que os prelúdios e fugas do CBT.

Posso concordar com você, no sentido de que se for pra tocar só as notas, realmente os prelúdios são mais difíceis. Agora, se for fazer a polifonia bem feita, não sei não...

Acho que para o Piano, não existe esse negócio de "A BASE DO PIANO", pois tudo é importante: O CBT, Os Prelúdios de Chopin, os Estudos dele também (esses são imprescindíveis ao pianista) e depois, os Estudos Transcendentais de Liszt para ir além e poder compreender o piano moderno e depois, quem sabe, os Estudos de Scriabin e Rachmaninoff.

Rachmaninoff disse certa vez que se o pianista não dominar as novas linguagens pianísticas (ele se referia aos recentes avanços de Scriabin, ele mesmo, e muitos mais), jamais seria apto ao grande concerto moderno e não seria um pianista completo.

Porque a escrita moderna é diferente, a técnica, muita coisa mudou. Não se pode querer comparar a técnica necessária para tocar Bach, a sua articulação, com as Fugas de Shostakovich e Kapustin por exemplo, são coisas bem diferentes, mundos diferentes, de modo que tudo é importante mesmo, e se complementam, para aquele que quiser ser completo.

Bach, Chopin, Beethoven, Debussy, são todos essenciais, são escritas diferentes, estilos diferentes, pianos diferentes.

Chopin estudava o CBT horas antes dos seus concertos e recitais, para disciplinar os dedos e interpretar melhor suas próprias composições.

Caros amigos,

Quero preliminarmente esclarecer alguns detalhes sobre este assunto:

1 - o nome da coleção mais precisamente é "O Teclado Bem-Temperado" porque Bach não especificou nenhum instrumento como destinatário das composições (trata-se apenas da equiparação dos semitons em qualquer instrumento de tecla; o erro de tradução se deve ao nome adotado em italiano "Il clavicembalo (ou clavecimbalo) ben temperatto", em espanhol "El clave bien temperado" e em francês "Le clavecin bien-temperé", enquanto que em inglês se fez originalmente alusão a outro instrumento de tecla, "The well-tempered clavichord").
2 - verdade é que há muitas gravações disponíveis no mercado fonográfico da coleção (ou parte da mesma) tanto ao cravo como ao piano (uma que recomendo e bem interessante é a que Louis Thiry fez ao órgão da Igreja de Auteuil, na França, por volta dos anos 70 e que se encontra disponível no CD Arion ARN 468306).
3 - além desta viagem aos vários tons empreendida por Johann Sebastian Bach e como também mencionou um atento internauta em relação aos Prelúdios Op. 28 de Chopin, recomendo que se conheçam as 20 Suítes (para cravo) de Johann Pachelbel, a Ariadne Musica, esta de Johann Caspar Ferdinand Fischer, e as Suítes para cravo de Händel.
4 - para se fazer uma execução clara das vozes das fugas (e dos prelúdios polifônicos) do Bem-Temperado ao piano, melhor será fazer tudo numa intensidade constante, sem influências de romantismos das edições de Czerny, Mugellini, Tagliapietra, Busoni e outros que fizeram o mundo conhecer primeiramente um Bach à moda romântica. É bem diferente tocar obras polifônicas do Romantismo (Mendelssohn, Schumann, Beethoven, Brahms) do que as barrocas (é preciso se lembrar acima de tudo que o cravo não dispõe de recursos sonoros mais fortes ou mais suaves através da pressão aplicada sobre as teclas).
5 - Falando acima em Beethoven, cito aqui uma obra interessante de Beethoven, para órgão, que provavelmente poucos conhecem no Brasil: trata-se do seu Prelúdio Através de Todos os Tons. Este se encontra pelo menos no seguinte livro publicado pela Dover: Organ Music for Manuals Only.

Julguei conveniente prestar estes esclarecimentos, de modo que se possa abrir mais o horizonte musical, por vezes ensinado em nosso solo, como limitado somente aos compositores mais proeminentes de cada período. Atualmente estou lendo um livro intitulado Os Homens Ilustres na Música, publicado em 1883, onde já encontrei muitas informações valiosas que não foram encontradas em obras mais recentes.

Então.....

Até onde eu sei, o Cravo Bem Temperado foi composto justamente para afirmar o novo temperamento que surgia na época, e que é o mesmo usado até hoje.

Porém, existem gravações desses livros com um temperamento antigo, onde cada prelúdio e fuga ganha uma "cara" nova.

Afinal, o Cravo foi composto para ser tocado no temperamento novo ou nos temperamentos antigos?

Bom... não tem como tocar o CBT completo no temperamento antigo. Por exemplo, Dó# Maior é uma tonalidade impossível de alcançar no temperamento antigo. O que dá pra fazer (e isso eu tenho gravação) é tocar na *afinação* antiga, 415 ou 392 Hz.

Você provavelmente se refere ao temperamento por terças, onde certos intervalos ficam bem afinados e outros acabam criando os chamados "lobos".

Eu não sou entendedora do assunto, mas sei que haviam N temperamentos na época, e para cada tonalidade ou cada peça costumava-se escolher o que mais agradasse.

Eu queria saber se o Cravo foi concebido pensando nesses temperamentos.

Agora eu revelo minha ignorância sobre esse assunto. Até onde eu sabia, havia apenas um temperamento e várias propostas para a mudança dele. A proposta que "pegou" foi a de temperamentos iguais, e em cima dele Bach escreveu o CBT.

Do temperamento antigo, a escala que melhor "afinava" era a de Dó Maior (a escala "natural"), baseada nas proporções pitagóricas. Mudando a tonalidade, mudava a relação entre os graus; e quanto mais longe de Dó Maior, mais difícil ficava a afinação. Então, penso que a liberdade não estava em escolher um temperamento, mas sim escolher uma tonalidade.

Alguém com mais informações pode nos ajudar?

Me parece, e eu também não posso afirmar com absoluta certeza, que o temperamento é um só, que é o que Bach passa a fazer.

Antes dele, as afinações no teclado trabalhavam com semitons onde haviam diferenças de comas entre um Mib e um Ré# (a rigor parece que existem nove comas entre um tom e outro, se você afina o Mib em 04 comas abaixo do Mi e o Ré# em 04 comas acima do Ré, as duas notas não coincidem, fica uma diferença de uma coma entre elas, que é quase imperceptível mas que causa dissonâncias desagradáveis ao ouvido) o que obrigava a afinações distintas no instrumento para se tocar músicas em tonalidades muito distintas e consequentemente restringia o universo das modulações, elas ficavam restritas à tonalidades afins. Só a partir do temperamento passou-se a afinar com precisão; o Mib passa a ter 4,5 comas abaixo do Mi e o Ré# 4,5 comas acima do Ré, fazendo com que as duas notas coincidam e que você não precise mais afinar o piano a cada mudança radical de tonalidade.

Alquimista,

O pouco que eu sei:

Existem vários temperamentos diferentes, e eles inclusive levam nomes próprios, os quais não lembro de cor.

Conheço o temperamento por quintas e o por terças. Nos dois casos, ocorre o que você mencionou: as tonalidades mais distantes da qual foi afinado o instrumento soam muito mal. Por exemplo, se afinado em Dó Maior, as tonalidades de Fa#, Do# soam muito mal, e os intervalos, como por exemplo, Fa# - Do# (uma quinta "justa" para nós) soa como uma quinta um pouco mais alta, e produz um efeito extremamente desagradável, por isso é chamado de "lobo".

A diferença entre o de terças e o de quintas é que o de terças deixa a tonalidade principal muito melhor, porém deixa mais tonalidades ruins. Já o de quintas é um meio termo...

Bom, quanto à esses outros temperamentos que citei, não tenho a mínima ideia do que se trata. Não sei se são variações dos dois acima, ou são totalmente novos.

De qualquer forma, vale lembrar que eu NUNCA ESTUDEI sobre o assunto, portanto qualquer pessoa mais qualificada pode contestar tudo o que eu acabei de escrever.

Eu tenho uma amiga que faz Música Antiga e entende bem mais do que eu desse assunto; prometo que assim que puder pergunto à ela e posto nesse tópico o que ela souber a respeito.

Mais alguém do fórum sabe algo sobre isso?

P.S.: Quanto às afinações, já ouvi falar até em uma perto de 460 Hz.

Gente,

Na verdade, essa questão é um tanto mais profunda que o que se pensa. Quando Bach escreveu seus prelúdios e fugas "bem temperados" ele não queria provar que dava pra dividir uma 8a justa de 1200 cents em intervalos iguais (o que sabemos que não é possível até hoje).

1. O temperamento igual não é "igual";

2. O que Bach estava buscando era uma maneira de se trabalhar contrapontisticamente "bem" em todas as 12 tonalidades, e seus prelúdios e fugas do CBT eram uma prova que se podia fazer isso...

3. Bach não criou o temperamento igual que conhecemos hoje, ,não havia maneira para se medir frequências sonoras na sua época, nem quantificá-las exatamente.

4. Bach usou a afinação de um organista Andreas Weckmeister, que não é o temperamento igual...

Euterpe, convide sua amiga a participar do Fórum!!!

Após o jantar e um breve repouso vamos lá...

O problema, como já disse, começa na impossibilidade de naturalmente deixar todas as quintas afinadas...

Partindo de C, em saltos de 5 justas chegamos a B#, que seria equivalente ao C num teclado, mas na verdade não é, pois hoje sabemos o valor dos intervalos em proporções físicas (o da oitava eu já disse que é 1200 cents... a quinta seria 720 cents...)

Multiplique por pelo número de saltos até chegar em B# e compare com o mesmo resultado da multiplicação desses saltos pelo valor da 8a...

Vão dar diferentes... essa diefrença é o nosso "coma "
...



Agora tenho que ir...


Até logo...

Bem, agora estou com um tempinho e vou colocar o que sei a respeito de temperamentos.


O amigo acima parou no ciclo das 5as. Se saltarmos em 5as justas consecutivas a partir de "C" vamos ter o seguinte: C-G-D-a-e-b-f#-c#-g#-d#-a#-e#-b#...

Quantos saltos houveram?!

12 saltos. Eu já devo ter dito que a 5a justa tem uma valência de 702 cents. Esse valor é para a 5a pura (ou seja, perfeitamente afinada...), então se multiplicarmos o 702 cents pelos 12 saltos vai dar quanto?! Façam os cálculos e vão ver que dá 8424 cents.

Agora se lembram do valor em cents do intervalo de 8a justa? Eu devo ter dito que é 1200 cents. Nesses 12 saltos de 5a justa, quantas 8as foram percorridas?! Vão no piano e vejam... Vai dar 7 oitavas. Então agora a gente multiplica 1200 por 7 e o resultado é de 8400 cents.

Essa diferença entre o nosso cálculo sore o ciclo das 5as, do ponto de vista dos intervalos de 8as justas percorridas e 5as justas é de 24 cents. Esse é o valor da distenção. O famigerado comma ditônico.

Esse é o valor que falta para "fechar" essa sequência de 5as justas...

Da mesma maneira, se a partir de "C", fizermos 4 saltos de 5a justa temos:

"C-g-d-a-e"

(Vamos observar que as extremidades da sequência marcam "C" e "E" que é um intervalo de terça maior.)


Agora vamos multiplicar por 4 sobre o valor em cents da 5a justa, que é 702. O resultado dá 2808 cents.

E quantas 8as justas existem dentro desses 4 saltos de 5as justas?! São 2. Multiplicando pelo valor da 8a justa em cents, dá 2400 cents.

Agora vamos diminuir o resultado das contas...


2808 - 2400 = 408.

Esses 408 cents que sobram é o que falta para "fechar" essa sequência... Lebram-se das extremidades deles?! C - E... Uma terça maior! Mas esse valor não é de uma terça maior perfeitamente "afinada" (o valor é 386 cents... Se você então diminuir esse valor dos 408, que é a terça "desafinada", que a gente achou, vai dar uma diferença de 22 cents...)!


Essa diferença de 22 cents é o que chamamos de comma sintônico - ou mais conhecido como a terça pitagórica...

Então, o que fazer com isso?!


Através da história, a "luta" foi (e está sendo) distribuir esse excedente, o "comma" através dos intervalos entre uma 8a justa.

O primeiro sistema conhecido importante foi o Padrão pitagórico. No padrão pitagórico as notas eram "afinadas" em 11 5as: c-g-d-a-e-b-f#-c#-g#-eb-bb-f... Com o ciclo se fechando em "f-c".


As quintas vão sendo puras até C#-G#, pois o commma (aqueles 24 cents) é depositado, assim, entre o eb-bb (essa é a quinta "lobo" que a Euterpe falou...)

Dessa maneira, as terças maiores serão pitagóricas (lembra lá em cima?!) (um pouco mais altas, mais "desafinadas" como as conhecemos)... É por isso que se pegarmos qualquer "partitura" do Leonin ou Perotin a gente não vai encontrar muitas terças, sejam maiores e menores... Os intervalos "prediletos" eram os de 5a justa, uníssono e 8a justa, podia até ir uma 4a, mas era mais pra momentos secundários. Peguem o "Sederun" de Perotin e analisem e vão entender o que digo...

Existem mais coisas pra se falar sobre o sistema pitagórico, claro...

Bem, continuando, o tempo vai passando na linha da história da Música e de repente nos deparamos com toda aquela onda do Fabordão: inversões de terças e sextas etc etc... E quando você percebe, já estão usando terças adoidado na música... A música chega a criar um corpo para o que mais tarde amadurece como Tonalismo.

A essa altura do campeonato, as terças começam a ter o privilégio que antes não tinham na música, o intervalo 3-5 (a "quinta fissa" medieval, considerada uma combinação cadencial!!!!) passa a surgir nas grandes polifonias em momentos de repouso e ao mesmo tempo se consolida um novo padrão de temperamento o Meantone, ou Temperamento Mesotônico...

O princípio passa a ser: tentar manter as consonâncias "puras" entre as terças maiores em detrimento da "afinação" das 5as justas (que não se tornam tão justas assim...   ), o que dá em cents cerca de 386. Como foi feito isso?! Distribuíram o comma entre as 5as e tentaram ao máximo preservar a sonoridade "pura" das terças...

Distribuindo o comma para cada salto de 5a justa em -5.5 cents, para cada 4 saltos de 5a justa temos um intervalo de 3a maior "pura" em 386 cents. Então dizemos que as 5as estão temperadas. O problema disso é que surgira uma enorme discrepância de pouco mais 36 cents na 5a "lobo" (G#-Eb), e isso tornará inviável a prática da música em todas as tonalidades... Sendo esse tipo de temperamento muito usado em toda Renascença e parte do Barroco, pois tornará a música como prática em alguns grupos de de tonalidades (como C , D , A e etc...).

A pendenga de Bach reside aí... O Mestre era apaixonado por contraponto e detestava a ideia de estar limitando sua absurda criatividade a apenas algumas tonalidades...


Ele ficou maravilhado com as possibilidades de um temperamento criado por um organista, Andreas Weckmeister... O que sei é que não é o temperamento igual aos dos nossos pianos de hoje...


Quando Bach escreveu o CTB era para demonstrar as diferenças funcionais que existiam entre cada tonalidade, mas que era possível e prático compor em qualquer uma delas....




Ou seja... BACH NÃO CRIOU O TEMPERAMENTO IGUAL!

Hoje em dia você encontra milhões de gravações nas mais diferentes afinações: pitagórica, mesotônica, etc etc etc... Me refiro aos álbuns dos grupos de música antiga com performance historicamente informada...

Bem, dei meu dedo de contribuição...

Muito obrigada pelo esclarecimento. A informação foi muito útil.

Agora me diga: qual o temperamento usado por esse dito organista?

E quais gravações que você conhece onde foi utilizado esse temperamento?

Serei imensamente grata.

Euterpe,

Eu não saberia te responder quais são as gravações em que o cravo é afinado nesse temperamento.

Na realidade, esses parâmetros precisos (cents, contas e etc...) são estudos modernos sobre o tema. Já foi dito aqui que naquela época não havia como fazer isso, e afinar um instrumento era como uma arte, o que acontecia é que o instrumento era padronizado de acordo com o gosto do instrumentista ou luthier.

Como foi dito, se você escutar um cd com uma gravação "de época" já dá pra perceber a diferença de timbres entre as notas, e se você acompanha com a partitura vai ver que a coisa é mais exótica do que se pensa.

Isso dá pra perceber nitidamente num alaúde, que é afinado em meantone, mas se eu pegar um afinador e comparar cada nota dos traste, dá pra perceber que mesmo afinando ele num diapasão em 440 hz (padrão da época) algumas notas saem "afinadas" e outras "não".


E Alquimista,

Que brilhante texto!


Abraço a todos.

Tentarei esclarecer todos esses pontos de uma vez por todas...

ACÚSTICA FÍSICA DE SISTEMAS DE SINTONIA

Oscilações, período e frequência

A maioria das notas musicais é produzida por um sistema mecânico ou eletrônico que vibra ou oscila. Se as vibrações se repetem regularmente, o período de oscilação é o tempo necessário para uma dessas vibrações e a frequência da oscilação é o número de vezes que a vibração é repetida por segundo.

Fundamentos, pitch, harmônicos e séries de harmônicos

Todas as oscilações periódicas são tons puros (ondas senoidais) ou um conjunto de tons puros, todos soando juntos. O tom puro mais proeminente é conhecido como fundamental e determina a frequência ou altura fundamental do tom. Os outros são conhecidos como harmônicos e têm frequências relacionadas à frequência da fundamental por fatores inteiros (número inteiro).

O processo de decompor um tom periódico em seus harmônicos constituintes é conhecido como análise de harmônicos. Uma descrição do processo foi dada por Jean Baptiste Joseph Fourier (1768 - 1830) em sua tese Teoria Analítica do Calor, 1822. As equações agora conhecidas como Série de Fourier foram publicadas pela primeira vez por Daniel Bernoulli (1700 - 1782) em 1728.

Uma série harmônica contém todos os múltiplos integrais de uma afinação até onde a série se estende. Por exemplo, uma frequência fundamental F tem harmônicos de frequências 2F, 3F, 4F, 5F, 6F, etc. O fundamental, F, também é referido como o primeiro harmônico, 2F o segundo harmônico e assim por diante. Isso torna possível considerar as propriedades de uma série harmônica sem ter que tratar a fundamental separadamente. Às vezes, outros harmônicos além do fundamental são chamados de sobretons ou parciais superiores: o primeiro sobretom é o segundo harmônico, o segundo sobretom é o terceiro harmônico e assim por diante.

Normalmente, a intensidade dos harmônicos diminui com o número dos harmônicos. A intensidade relativa dos harmônicos determina o timbre do tom.

Um conjunto de harmônicos não inclui necessariamente todos os harmônicos de uma série. Por exemplo, o conjunto de harmônicos ímpares inclui apenas os harmônicos ímpares.

Frequência e intervalos

Se duas notas com uma proporção fixa entre seus tons soarem juntas, elas serão percebidas como estando à mesma distância, independentemente de quão alto ou baixo no espectro de áudio elas ocorram. Isso ocorre porque a percepção humana do tom é logarítmica por natureza (como a maioria dos sentidos humanos), então uma razão de frequências é percebida como um passo de tamanho fixo na escala do tom.

Por exemplo, a nota mais baixa da bússola orquestral, aquela produzida por um tubo de órgão de 32 pés, tem uma frequência de cerca de 16 ciclos por segundo. A nota uma oitava acima tem uma frequência de cerca de 32 ciclos por segundo. Mais acima no espectro de frequência audível, a nota mais alta de um flautim tem uma frequência de cerca de 4.000 ciclos por segundo e a nota uma oitava abaixo tem uma frequência de cerca de 2.000 ciclos por segundo. Portanto, uma oitava é representada por uma duplicação da frequência, em vez de uma separação por algum número de ciclos por segundo.

A relação entre a frequência de uma nota e a frequência de outra é a base física de um intervalo na música. Por exemplo, uma oitava é o intervalo 2/1. Os intervalos musicais são geralmente medidos da nota mais baixa para a mais alta, caso em que numericamente o intervalo deve ser maior ou igual a 1. Por outro lado, os intervalos descendentes devem ser numericamente menores que 1.