Miranda do Douro

O patriarca de Paradela

Com a chegada do Natal e a festa dos Reis, Paradela ganha nome, na boca do seu patriarca. É o senhor Francisco Martins, mais conhecido por «o Lérias».

Famoso entre as gentes da raia transmontana. É figura buscada repetidamente quer pelos jornais do Norte com sede no Porto, quer pela própria Televisão – a portuguesa e a espanhola, até. Porque nos seus setenta anos rijos, que dois olhos cheios de estranha luminosidade mais ainda animam, o senhor Lérias, de Paradela, torna-se na quadra festiva que chega, uma espécie de porta-voz do Senhor. Talvez melhor ainda: um outro Baptista, que não do Jordão, mas dos montes que, entre Miranda e Bragança, uns de encontro aos. outros tropeçam.

Ali o fomos também encontrar, na sua Paradela natal, passado que foi o povoado de Ifanes, choutando suas jericas com a pequenada à volta, os velhos dele se abeirando, enquanto de sua boca jorrava, ora em prosa de curioso sabor bíblico ora em verso ali mesmo improvisado, «a História maravilhosa do Filho de David e da sua palavra de Salvação». História que ele conta ao mesmo tempo que a vai comentando, numa filosofia muito sua e repassada de deliciosos conceitos regionais. Entre as serras; envolto na neblina do inverno cinzento e branco que à sua volta enregela; entre os homens e as crianças; entre os bichos e as casas rústicas – o patriarca de Paradela é, de repente, um estranho e curioso Auto da Natividade a uma só voz e um só intérprete.

Galhófa, risos, derrête. Urn, tóca na fraita de madeira, bordada de feitios coloridos de vermelho, módinhas de gosto barbaro.
Outro, alterna com ele, gemendo no harmonium acompanhamentos ingenuos, cem vezes repetidos.
Ora em vez, um par, dois pares, erguem-se e dansam (1) umas cousas primitivas, alegres e compassadas.
Chega um ou outro curioso, de cara descoberta ou embuçado, com o carapuço da capa deitado sobre a cabeça, em biôco. Se vem de cara franca, conversa um bocado, ri, arrancha, ou segue o seu caminho para outro ponto; que, ás vezes, ha tres e quatro fiadouros na mesma terra. Se vem embuçado, é saudado com perguntas, cochichar desmarcado entre as novas, motejos, a ver se se dá a conhecer.
Quando o não faz, é algum rival despeitado, que vem gosar o gosto amargo de ver a sua preferida toda atenções para outro; ou então algum adepto doutro fiadouro a quem interessa examimar o andamento da função.
E assim se passa o tempo até altas horas, por vezes até ao cantar dos galos. Normal é, porém, que se termine a partida pela meia noite.
É natural que este costume se tenha conservado na região desde os tempos mais remotos, por ventura desde que o conhecimento da fiação ali chegou, trazido de fóra por algum barbaro indigena da pedra polida. Julgo que terá alguma rclação com esta usança primitiva a passagem de um Livro de Obitos da cidade de Miranda, dos anos de 1728 a 1786, que em nota transcrevo (2).
Na Beira Alta e no Minho, é costume, nas aldeias, reunirem-se mulheres e raparigas em serão para fiarem e fazerem meia, ora em casa de uma, ora de outra. Mas esses serões, embora alegres, São bem diferentes, por limitados na assistencia e na organização, das liberrimas reuniões de Terra de Miranda.
Por toda a zona raiana, que abrange os concelhos de Vimioso, Miranda e parte do do Mogadouro, as rócas aparecem–nos de urn tipo especial, carateristico, definido, generalizado, com exclusão, quasi, de outros tipos ..
Perto de uma das extremidades de uma vara de madeira, fazem-se dois entalhes circulares, bastante profundos, ao meio dos quaes se mete uma argolinha de cortiça, em geito de verticilus de fuso. Firmando nos entalhes mencionados os tôpos aguçados de uma serie de caninhas – quasi sempre 26 -, os construtores de rócas obteem uma gaióla biconica, formada de minusculas aduélas, imcompletamente unidas, que, para maior segurança, ora se entalham no rebôrdo da cortiça, ora se firmam sobre ela com uma cinta de couro, pregada com tachas amarelas. Essas tachas, porém, não se cravam nas canas, mas no intervalo que medeia entre aduéla e aduéla.
Como se vê, as fugas da róca passam aqui a ser extranhas á vara. A rodéla interior, essa, corresponde ao siso, ao cesoiro e ao rocão de outras bandas.
Na gaiola formada, metem, antes de a cerrarem, duas ou tres sementes, muitas vezes uns simples feijões, que, soltos no interior, denunciam sempre ruidosamente a, sua presença a cada deslocação do utensílio. Costume idêntico perdura na Sicilia, onde as pedrinhas que se deixam dentro da roca teem como fim principal o manter acordada, ao serão, a fiandeira, que, se se deixasse dormir fiando, podia ser atacada pelos maus espíritos.
Chamam a isto os ruges da róca.
Estas as partes fundamentaes. Resta sómente, agora, a decoração. O espaço que fica livre, para cima e para baixo do bôjo, pertence aos artistas.
E que artistas !
Tenho corrido o meu pais quasi por completo, estudando-o etnografica, arqueologica e artisticamente. Trago dentro em meu peito, como resa a cantiga, a lembrança amoravel e consoladora das suas paisagens risonhas e dos seus costumes particularistas; de memoria conservo a divisão das suas provincias de Etnografia Artistica, os trabalhos executados pelos trabalhadores ruraes e pelos pastores de todo Portugal. Em parte aIguma encontrei nunca arte rustica de tão recatado e acentuado carater, e de tão minuciosa execução.
Tenho descrito, quasi cantado, os Iavôres alentejanos e algarvios executados sobre madeira, cortiça e chifre, dos cajados, cossoiros, chavões, rôlhas, sovinos, tarros, caixas, colheres, etc. Estava convencido de que nada existiria, na decoração pupular miúda, que se lhe podesse comparar. Miranda veiu demonstrar, com as suas rócas, que os habitantes do planalto eram capazes de igualar, senão de superar, em bordados sobre madeira, os habitantes das planicies.
A arte popular alentejana difere essencialmente desta, porque é profundamente tradicional, empregando com inaudita frequencia a roseta sexifolia e a suastica, simbolos cuja representação tem acompanhado todas as civilizações, desde tempos remotissimos. Aqui, as figurações são todas biomorficas, e de mais minuciosa execução que os Iavôres ruraes do Alentejo.
Em meu entender, toda a arte popular portuguesa evoluciona entre dois tipos diversos de obras, que são tambem duas extraordinárias manifestações de engenho e execução: em grande, as cangas e jugos de entre Vouga e Lima; em pequeno, as rócas mirandesas.
Em Terra de Miranda, a parte inferior da róca ornamenta-se de forma diversa da da superior, que, em alguns pontos se denomina as torres. E, na verdade, todo furado de janelinhas, quadrangulares ou de volta redonda, o tronco da vara lembra, sem contestação, uma torre, que, em alguns casos, aparece até provida de minusculos sinos.
Nos espaços que medeiam entre as ventanilhas, encurvam-se traços de flores ou alinham-se fiadas de riscos, em geito de nervura de folha ou espinha de peixe.
A gaiola do bôjo recebe tambem algumas vezes a sua ornamentação, levemente riscada sobre as aduelasinhas que a campôem.
Na parte inferior é que, porem, se manifesta, exuberantemente, a arte rustica mirandesa.
Em faixas, separadas par massas cerradas de desenhos com caracter geometrico, acumulam-se as representações fito, skuo, ou biomorficas: flôres; frutos; corações floridos; corações rodeados das encantadas chaves de os abrir; o altar em que os dois se hão-de casar, as alfaias sagradas – calix, custodia, castiçães, sacrario – alinhadas sabre a banqueta: o nome dela, ou a seu apelido – «Ana Maria» ou «Babula»; dedicatorias ingenuas, como a da fig. 7: ESTA ROCA.ADE: SER; EM TUDO FERVUROZA. CACARI(L)HOS. ANNO D 1883.
Noutras tiras, peixes, uma cobra, uma rã, cães ou raposas, um picapau, um marcêgo, uma arvela, qualquer outro animal conhecido ou peculiar da região.
Frequentemente, as figuras dos dois: o namorado que borda e aferece a róca, e a dona do seu pensamento, representados com as atributos respectivos. Na fig. 4, o homem segura na mão direita a ferramenta do oficio; ela, num braço, um ramo de flôres, no outro, uma armação de madeira em que, na região, se conduzem os bolas de noivado.
Julguei, ao principio, que o objecto fosse um esquadro ou nivel, a antiga libella de pedreiro; mas, como é ela que a segura, não Ihe vejo outra interpretação. Na fig. 6, ele, o sexo bem definido, a espingarda ao lado, extende a mão esquerda sabre o coração onde ela pousa tambem a sua dextra. Ela é bem a mulher de Miranda, acampanhada da sua róca, onde o prendedor se dívisa nitidamente, e do longo fuso regional.
Varia tambem um pouco, de terra para terra, a nomenclatura das partes componentes do popular instrumento de fiação.
No Vimioso, á parte superior chamam as torres da roca; ao bôja, roquilho; á correia de segurar o fuso, prendedôr ou descanso; ao baraço de envalver a manélo, cinta ou correia; á agulheta em que esse baraça termina, espicha. O linho encoifa-se com o cartapácio.
Em Campo de Viboras, temos os nomes de vara, roquil, correia, espicha e cartapaço (que é, geralmente, feito com cartas de jogar). Obram-se aqui, no dizer dos habilantes, rocas mui guapas.
Em Caçarelhos encontramos a vara com a sua cabeça (parte superior), a roquil, formado de costelas, a prendedôr, a correia de manêlos e o cartapaço.
A pouca distancia desta aldeia, em Genizio, ouvi chamar á parte superior da vara roquil ou roquilho – é possivel que o meu informador se enganasse –; ao bôjo, côstas; á parte inferior, rabo. Os nomes restantes são comuns. Ha em Genizio um fuseiro e varios roqueiros, que, por $J20 fazem já uma róca bem guapa.
Todas (3) as de Malhadas usam no extremo da correia uma espicha de estanho, lavrada de desenhos.
Na propria cidade de Miranda, a terminolagia é, pouco mais ou menos, a mesma.
Informou-me a tecedeira que móra «aos Quarteis» de que, ao passo que nas aldeias chamam copo á rocada de lã, na cidade Ihe chamam manêlo. Efectivamente, á medida que se caminha para o sul, essa designação aldeã e a mais empregada.
Sendim do Douro, na raia, terra grande e rica, chegada ao rio, tem fama nos conceIhos de Miranda e Mogadouro, pelo trabalho das suas rócas: Ha-as de variadissima ornamentação, com as varas vestidas em grande parte de estanho, floreadas tal qual como se fossem de madeira. Botou fama por longe, no seu tempo, o Antonio Patalão, que as lavrava como poucos!
No Museu Municipal de Bragança, existem, entre outros objectos etnograficos dignos de nota, duas rócas da região mirandesa, uma das quaes entrada para o edificio já em 1897. Ha muito, portanto, que a forma e a decoração do utensilio de fiação preocupavam os investigadores regionaes.
Uma é do tipo vulgar, atrás descrito, apresentando torres bem enfeitadas, e as aduelazinhas de cana unidas á vara e á rodela inferior com tres fitinhas de seda, pregadas com tachas amarelas. A outra, proveniente da freguesia raiana de Angueira, tem o roquil em forma de cabaça e é totalmente revestida de palha tingida de verde e amarelo, em dois tons.
E aqui se interrompem as minhas notas sobre o utensilio principal da fiação mirandesa.
Que proveito e que conclusões se poderão tirar deste longo e, porventura, fastidioso estudo?
Alem das indicações sobre uma industria popular, tipica, e sobre costumes regionaes, deixadas no decorrer dele, fica estabelecida, em primeiro lugar, a persistencia do uso do popular instrumento de fiação, entre nós, no ano da graça, ou de desgraça, de 1916. Em segundo lugar, marca-se para a arte regional mirandesa o posto que lhe cabe.
Do estudo que tenho realizado acêrca da nossa arte popular, julgo poder concluir que os seus documentos aparecem escalonados, em ordem ascendente, em três categorias ou estilos, que abrangem:
1.° Estilo. Ornatos geometricos.
2.° Estilo. Ornatos geometricos; motivos naturalisticos, biomorficos e skuomorficos.
3.º Estilo. Ornatos geometricos; motivos naturalisticos, biomorficos e skuomorficos; motivos tradicionaes.
Não desenvolvo, nem justifico, agora, esta divisão.
Basta dizer, com referencia ao lavôr artistico manifestado nas rócas, que os habitantes do planalto de Montemuro e os de parte de Trás-os-Montes, se encontram ainda no estádio dos ornatos geometricos, simples.
Desde o neolitico que se conservam nele. Passaram os seculos, caíram, umas após outras, as civilizações, e eles permaneceram na sua rudeza inabalavel, tal como grande numero de tribus africanas, cuja arte decorativa apresenta uma quasi identidade de formas e processos com a deles.
A gente da Terra de Miranda encontra-se no segundo estadio. Representa a vida, tal como a vê, como a concebe estreitamente. É Iimitada e é feliz.
No terceiro estilo, inaplicavel ás rócas, cabe a arte dos jugueiros interamnenses e a dos pastores alentejanos. Caracteriza-se pelo emprego da roseta sexifolia e do suastica.
O que é maravilhoso, é como, sendo a região de Miranda o mais rico foculare português da representação destes dois simbolos nos tempos romanos, o povo não os incorporou, ahi, decisivamente, na escala dos seus motivos ornamentaes.
E para concluir. Todas estas obras decorativas juntas, não valem, sequer, eu sei, a mais modesta figurinha de presepio setecentesco.
Nem por isso devemos deixar de as descrever e reproduzir, pois elas são a mais pura e genuina manifestação estética da alma popular, ignorante e rude, mas sincera.
Lisboa, Dezembro de 1916 (Desenhos do autor).
(1) Grandes dansadores os da Terra de Miranda! Quando se quer significar que uma coisa é própria para outra, indispensavel mesmo, emprega-se, para termo de comparação: «Como as de Malhadas para a dança».
Quem não se lembra ainda da dança dos paulitos, que, no centenário de 1898, embasbacou os lisboetas?
(2) «Aos vinte e seis dias do mes de Janeyro nesta, digo, de mil setecentos e secenta e dois nesta cidade de Miranda com idade de secenta e cinco annos pouco mais ou menos faleceo da vida presente Maria. Martins Montejra viuva que ficou de Pedro Sebastião moradora nesta cidade, e natural de Uva. Não se sabe a que horas morreo, nem levou sacramento algum por que hontem que se contavão vinte cinco do mesmo mes estava boa e de saude e esteve a fiar the dishoras da nojte, como alcancei por informação … ».
(3) Que o leitor, se algum dia passar em Malhadas. risque do seu vocabulario a palavra todas.
As mulheres do povo consideram o seu emprego um irreparavel ultrage para a sua honra colectiva.
Vergílio Correia – Historiador de arte (Peso da Régua, 19.10.1888 – Coimbra, 3.6.1944). Formou-se em Direito na Universidade de Coimbra, em 1911, que iria ainda conferir-lhe o grau de doutor em Letras, em 1935, e nela regeu as cadeiras de estética e História de Arte (desde 1921) e de Arqueologia (a partir de 1923).
Foi conservador do Museu Etnológico Português (1912) e do Museu Nacional de Arte Antiga (1915), vindo a assumir a direcção do Museu Machado de Castro (1929) em acumulação com a sua actividade de professor.
Fundou as revistas Arte e Arqueologia (1930) e Terra Portuguesa (1916) e dirigiu o Diário de Coimbra (1938-1944).
Publicou valiosos estudos sobre a história da arte portuguesa, arqueologia e etnografia. Estreou-se com os volumes A Igreja de Lourosa da Serra da Estrela, 1912, e Etnografia Artística, 1916.
Outras obras dignas de realce: Vasco Fernandes, 1924, Pintores Portugueses dos Séculos XV e XVI, 1928, A Arquitectura em Portugal no Século XVI, 1929, A Escultura em Portugal, Os Séculos XII, XII e XIV, A Arte em Coimbra e Arredores, 1949, Azulejos, 1956, e Obras, 1946-1978, em cinco volumes.
A morte prematura, em 1944, interrompeu uma carreira brilhante, indissociável do Inventário Artístico Nacional e da investigação de Conímbriga e do criptopórtico de Aeminium.

Danças Mirandesas - Apresentação

Neste capítulo sobre danças de Terra de Miranda vamos apresentar algumas danças paralelas, também alguns repasseados, e, apenas, duas danças a dois.

Na panoramica geral da coreografia popular mirandesa, que apresentamos e ainda pouco dos muitos e ariados bailados populares mirandeses, que se dançam com ou sem coros, om ou sem musica, e, muitas vezes com o assobio pastoril.
Para levar a cabo um trabalho que abrangesse a grande tão significativa riqueza da coreografia popular de Terra de Miranda, seriam precisos vários anos de trabalho exaustivo com um grupo de colaboradores valorosos e adestrados.
Limitamo-nos, por agora, a tratar cinco bailados paralelos ou de coluna – o Galandum, o Pingacho, Ligas Berdes, o Maganão e o Redondo, oito bailados repasseados – As Geriboilas, a Solidana, o Verde Gaio, Para namorar morena, Fui-me a confessar, o Maripum, o Balentim Tras-tras e a Madre Abadessa, e duas danças a dois – a Fraile Cornudo e o Mira-me Miguel.

Bailados paralelos

Os bailados paralelos, também chamados de coluna, são caracterizados por, no começo da dança, os pares se dispôrem em duas filas paralelas em que homens e mulheres se colocam frente a frente.
São comuns na Terra de Miranda e frequentes em quase todas as aldeias deste recanto do Entre-Sabor-e-Douro e ainda noutras regiões do Leste de Trás-os-Montes.
Ainda no mês de Outubro de 1980 vimos (A. M.) um grupo de rapazes e raparigas de Rio de Onor dançar, ao som de gaita de fole, danças paralelas semelhantes às mirandesas.
Estudamos os seguintes bailados paralelos: o Galadum, o Pingacho, Ligas Berdes, o Maganão e o Redondo.
Os dois primeiros foram publicados in «Douro Litoral», Boletim da Comissao Provincial de Etnografia e História, o primeiro em 1953 e o segundo em 1957, que agora se republicam com alguns acrescentos.

Coreografia Popular Transmontana        Prof. Santos Junior
                                                         Dr. António Mourinho

Danças Mirandesas - Conclusões

Este nosso trabalho, feito em muitos anos de convivência em convívio directo com o povo e com as suas manifestações Iúdricas, musicais e coreográficas, abordou o estudo de danças do Entre-Sabor-e-Douro, mas não de todas, pois há mais algumas que não puderam ser estudadas, quer de tradição recente, quer de tradição remota ainda com maior ou menor vivência, especialmente na Terra de Miranda.
Quer dizer então quanto a Trás-os-Montes?
Oxalá que um dia se venha a fazer o estudo íntegro de todas as manifestações lúdricas de toda a província de Trás-os-Montes, quina sagrada do nosso sacrossanto Portugal, onde há tantas relíquias etnográficas, de velhos e patriarcais usos e costumes, que se pode, com toda a propriedade, chamar-lhe relicário da etnografia portuguesa.
Sobre as danças de Moncorvo apenas duas palavras.
A Dança dos Pretos é uma criação calendárica de celebração solsticial de inverno, sustentada pela Confraria de Nossa Senhora do Rosário de Moncorvo, para festejar, pelas ruas da mesma vila, o nascimento de Jesus, no Dia de Reis.
A letra é expressão inspiradora da salvação dos dançantes e ouvintes, em forma de prece e de louvor.
A coreografia enquadra-se bem nas danças de composição paralela ou de coluna, muito do gosto dos séculos XVII e XVIII, que proliferaram por toda a parte, principalmente nas confrarias de mesteirais que tomavam parte nas procissões solenes do Santíssimo Sacramento, com seus santos padroeiros, seus estandartes, seus instrumentos musicais e dançantes.
A Dança das Fitas é uma dança, pode dizer-se, dispersa por todos os continentes do globo. Está ligada às celebrações da Primavera, e é simbólica dança da fertilidade, de culto e homenagem ao ressurgimento do cicIo da flora, garantia da perenidade da vida sobre a terra.
A dança satírica do Felgar está ligada às celebrações críticas e jocosas do Carnaval.
Quanto às danças mirandesas pouco mais teremos a dizer.
Simplesmente que foi o próprio povo rústico da Terra de Miranda que as criou, ou adaptou, como expressões de alegria colectiva, e festiva das tardes domingueiras do ano, excepto no Advento e Quaresma, tempos clausos para o canto e a dança profanas.
No entanto, algumas tinham os seus dias grandes no ano, como o Pingacho, o Galandum, as Ligas Berdes e o Redondo, nas festas de inverno, em honra de Santa Catarina, em Ifanes, Miranda do Douro, a 25 de Novembro, de Santo Estevão e S. João, nos dias 26 e 27 de Dezembro, em Duas Igrejas.
Os repasseados, em número de uma dúzia (os que conhecemos) tinham também os seus dias maiores, nas festas citadas, e em todas as aldeias deste Nordeste Trasmontano, durante a tarde e a noite, ao toque da gaita de fole, da caixa e do bombo, ou simplesmente da flauta pastoril e do tamboril, actualmente do realejo, com carácter mais universalizado, em todas as festas das aldeias, quer de inverno quer de primavera, quer ainda do fim do verão, estas consideradas como as festas das colheitas.
Os repasseados eram longa e exuberantemente dançados nas romarias da Santíssima Trindade, de Fonte de Aldeia, da Senhora do Rosário, de S. Pedro da Silva, da Senhora da Luz, de Constantim, da Senhora do Naso, da Póvoa, todas do concelho de Miranda do Douro, e em Duas Igrejas e em Sendim, em 15 de Agosto e nos dias Santos de Natal. Recordo com saudade (A. M.) como os pares rodopiavam nos repasseados ponteados ao toque das gaitas de fole sopradas e ponteadas pelo Tio Pepe de Freixiosa e por Silvestre Louçano de Vila-Chã Os rapazes, com botas de bezerro branco, calças e jaquetas de serguilha lustrosa e grande chapéu, camisa branca de linho de cantos redondos, e chapéu de aba larga. As moças ainda de saia rodada de 22 palmos de roda, de pano de saragoça, preto, castanho ou azul, com barra de veludo, ou já liviadas no peso, de castorina ou outro pano de la, com barras e vivos de seda acordoada ou veludilho, casaca do mesmo pano grosso e lenço de lã colorido, de barra ligeiramente esfiapada. Era de ver os rapazes irem com ligeireza ao centro da roda dar duas meias voltas, a maneira de galarozes, sem perder o ritmo do repasseado, nem os seus lugares, nem os seus pares.
Sentia-se que algo de telúrieo havia nestas danças e sente-se ainda hoje a mesma expressão telúrica e forte vibração, quando o atavismo e o mesmo sangue ainda lhe corre nas veias.
A Terra de Miranda, no extremo Nordeste de Portugal, que tem como capital a velha e nobre cidade de Miranda do Douro, tem conservado estas danças espontâneas e bem exclusivamente suas, além do seu dialecto, o mirandês, e de um conjunto de velhos usos e costumes que merecem cuidadoso estudo e carinhoso amparo.
Os autores, como dissemos atrás, há anos que se dedicam, em estreita colaboração, ao estudo do folclore trasmontano.
Na medida em que as ocupações presentes de cada um o têm permitido, as observações e recolhas tèm sido feitas mais ou menos interpoladas, mas sempre dentro do plano unitário do colheita e estudo destas reIíquias etnográficas, que não são poucas. Muitas mais ainda se conservam cheias de salutar vivencia no povo de Trás-os-Montes, e, de modo especial, no da Terra de Miranda. Mas por quanta tempo?
Dos apontamentos e notas recolhidas, sucessivamente acrescidos e ajustados, surgiu o presente trabalho que não julgamos perfeito porque ninguém neste mundo realiza um trabalho perfeito. Com as deficiências que porventura forem encontradas, sejam-nos estas relevadas e permita-se, ao menos, reconhecer a boa vontade que tivemos de registar e conservar, para a história e a vida do folclore nacional, estas manifestações do património cultural que o povo criou e mantem ainda vivas.
Os bailados mirandeses de coluna ou paralelos, de dois dos quais fazemos a publicação nesta colectânea, o Galadum e o Pingacho, são da mesma família coreográfica, mas de musicas e letras diferentes, e a própria coreografia também algo difere, aos quais acrescentamos as «Ligas Berdes», que também se chamava antigamente Habas Berdes, o que nos faz conjecturar ser a sua origem espanhola, bem como o Maganão.
Ainda nos ficam de fora mais alguns para outra oportunidade, se nos sobrar o tempo e a saúde.
Os três primeiros têm letra em puro dialecto mirandês, só o «Maganão» tem letra em português. Cremos (A. M.) que o P. Firmino Martins já registou esta letra como bailado, sem o especificar, no seu «Folclore do Concelho de Vinhais», vol. I, pág. 544.
O significado dos dois últimos não difere do significado que se dá àcerca dos dois primeiros, dos quais fizemos um estudo exaustivo.
Quanto aos repasseados, que são expressão coreográfica puramente mirandesa, julgamo-Ios de criação autóctone. Ainda pensamos que teriam qualquer familiaridade com a Murinheira Galega (creio que o disse algures e em algum tempo, ou o escrevi (A. M.), mas, depois de ter observado bem a coreografia da «Murinheira», nada encontramos nela de familiar com os repasseados mirandeses.
Estes constituem um numeroso grupo de danças que conservam simultaneamente viva, elegante e simples, uma das mais puras expressões da coreografia popular não só mirandesa e trasmontana, mas também portuguesa e peninsular.
Estes repasseados constituem uma verdadeira família coreográfica, tendente a aumentar em número (a qualidade e sempre a mesma) que se executam sempre por grupos de 4 dançantes mixtos, múltiplos de 4. Quanto maior for o número de grupos mais rica se toma a sua expressão panorâmica e mais espectacular a sua roda e a individualização dos grupos em autentico formigueiro dançante, com graça e certeza de passos.
É um bailado de terreiro que tanto se executa ao som de canto, com ou sem acompanhamento instrumental, como só ao toque dos instrumentos de música local e popular, como a gaita de fole, caixa e bombo, a flauta pastoril monotubular, de três orifícios, o tamboril, o realejo, o bombo e ferrinhos.
Actualmente também aparece já a ser dançado nos terreiros das nossas aldeias ao toque do acordeon, ferrinhos e bombo.
Referimo-nos atras (A. M.) às romarias do Naso, da Trindade e de Duas Igrejas, em que se bailava o repassado durante dois dias e duas noites, sobretudo no Naso. Os pastores, pastoras e boieiros, iam preparados e aparelhados, para dançarem ao desafio em grupos isolados. Num grande campo, por toda a parte, se viam e ouviam os realejos e os pares dançando sem parança. Os próprios tocadores eram bailadores. Então sim, era expressão campestre de alegria, bem pura e espontânea, de uma mocidade, que vivia o seu mundo de tradição e da própria natureza rural.
Cronologicamente não nos é fácil estabelecer datas de origem, mas a sua expressão circular inicial e o namoro repasseado frente a frente com singular galanteio, levam-nos para trás do século XVII.
A letra traduz-se em quadras de redondilha, sempre menor, para os passos repassados, as vezes redondilha maior para as partes circulares, em Solidana, Para Namorar Morena, Verde Gaio e Maripum, e menor nas circulares de Giriboilas, Fui-me a Confessar, Madre Abadessa e Balentim Trás Trás. De todos os repasseados, serão as Giriboilas o mais castiço e primitivo, ;cuja letra, como a de Para Namorar Morena, são em mirandês puro. Os outros têm letra em português, fruto de posterior criação popular.
Estes bailados são expressão de pura rusticidade. Não cremos que tenham tido qualquer influência vinda de salões aristocráticos, que nesta zona, apenas os houve no renascimento, na velha cidade de Miranda, mas que não devem ter influenciado nesta matéria os aldeãos, que se viram fulminados pelos bispos dos séculos XVII e XVIII, nas disposições das visitas pastorais, com penas que iam desde multa pecuniária à prisão e excomunhão (1).
Não incluímos aqui os bailados repasseados de acompanhamento simplesmente instrumental, que como dissemos ficam para outra ocasião.
Iniciamos estes singulares bailados repasseados pelas Geriboilas, que julgamos o mais antigo e castiço com estudo permenorizado e indicação dos vários passos da dança, indicados como padrão, em desenhos coreográficos esquemáticos com a respéctiva letra.
Corno os vários repasseados são todos do mesmo tipo das «Giriboilas» (12), visto que os seus passos e trespasses são perfeitamente sobreponíveis, limitamo-nos a apontar para cada um aquilo que os distingue, quer por ser mais rápido, ou mais lento, ou mais ou menos pulado, nesta ou naquela fase do conjunto coreográfico.
No discorrer do estudo de algumas danças, por acidental comparação, referimo-nos a um ou outro aspecto de manifestação etnográficas similares noutras regiões.
O tema merecia análise comparativa mais demorada para melhor sistematização dos aspectos similares, ou como seu enquadramento nos complexos da cultura popular tradicional, ou em determinados estados de evolução.
Mas como dissemos atrás, e repetimos novamente, a tarefa seria longa e custosa.
Bem é prevenir a quem não esteja familiarizado com os modernos estudos etnográficos de Folclore, que certos aspectos de expressão da alma e da vida tradicional dos povos estão bem longe de serem aquilo que muitos supõem: simples mascaradas burlescas ou puros devaneios de imaginações mais ou menos delirantes.
As criações populares que a tradição e o uso consagraram são criações sérias, instrumentos e elementos da vivência popular, expressões culturais que fazem parte do património cultural e espiritual das regiões e das pátrias.
Há longínquas e respeitáveis origens magico-anímicas, em muitos aspectos, ou manifestações etnográficas, embora algumas à primeira vista pareçam absurdas e porventura ridículas.
Todas têm as suas motivações e podem ser elos preciosos de uma cadeia de factos culturais, que nos levam a enriquecer e enobrecer cientificamente a História e a Antropologia Cultural.
O nosso povo sempre soube, e sabe, cantar, bailar e rir.
O canto, e a dança refletem muitas vezes, indole milenária de emoções dos mais variados estados de alma. Tantas vezes exteriorizam sentimentos profundos de veneração e culto pelas forças da Natureza, criadora da renovação cíclica das plantas, com suas flores, frutos e sementes, renovação que é, essencialmente, razão da continuidade da vida na Terra.
Setembro de 1980.

(1) Vale a pena transcrever o códice, que segue, provisão do bispo de Miranda D. Frei Aleixo, dada em Duas Igrejas, aos 26 de Outubro de 1760.

– «Temos noticia que, neste lugar de Duas Igrejas não há festividade maior em que não deixem de sair com sua Comedia pública, acabando com várias Danças de homens com mulheres;·e porque semelhantes representações induzem hum adjunto que he a occasião de muitos escandalos e pecados, misturando assim o profano com o Sagrado e, tudo originado das Comédias que continuamente fazem, principalmente na ultima Oitava da Paschoa, na festividade de Santa Bárbara: pelo que mandamos ao Reverendo Párocho, sob pena de suspensão de suas Ordens e as mais a nosso Arbítrio totalmente impidão semelhantes Comedias, feitas a titulo de Devoção; porque senão impedimos aos Povos os seus divertimentos, não podemos consentir estes como cultos oferecidos aos Santos, porque seria consentirmos uma Chimera … ».
Era a lei do chicote que de nada valeu, e o povo de Duas Igrejas, continuou a exibir na Festa de Santa Barbara, ou «Festa das Flores», a mesma «Dança das Flores», até aos nossos dias e a fazer a Pandorca, ou cortejo de chocalhos em volta das fogueiras, à porta de todas as casas, na véspera da mesma, ou seja no sábado (em vez do arraial, com aglomerado e baile colectivo), com os cânticos de grupos a Santa Barbara, pedindo livre os «trigos e centeios», «também os serôdios», de «Raios e pedras» enquanto os rapazes, os gaiteiros e os mordomos, vão circundando todas as fogueiras que na noite se vão acendendo às portas das habitações, como chama propiciatória à Santa Virgem e Mártir Bárbara, padroeira contra as trovoadas, como celebração de Maio.
Mas no capitulo 16 das disposições sobre a mesma visita pastoral determina mais o seguinte, com terríveis ameaças que de nada valeram, porque os povos continuam e as tradições têm muita força, pois foram e serão sempre um «impulso vivo», como Ihe chamou urn dia em urn congresso de História, o Prof. de História Medieval da Universidade de Barcelona, Doutor Emilio Saiz. Eis a disposição episcopal: «E porque devemos atalhar os pecados e escândalos que nascem de dançarem homens com mulheres, e que já se tem proibido por pastorais de nossos antecessores, para desviarem ruínas espirituais que se seguem de similhantes danças, de que anda sendo guia o inimigo comum; mandamos aos Reverendos Parochos prohibão totalmente semelhantes desordens; e sob pena de suspensão Ihes determinamos condenne as mulheres q. se meterem a dançar com os homens, e aos homens que se meterem a dançar com as mulheres pela primeira vez em dez tostões; e na segunda, nos dê parte p.a Ihes fazermas pagarem dous mil reis de Aljube; e não querendo pagar a dita condenação primeira de dez tostões, dentro de três dias, os evite p.a fora da Igreja, e carregando-lhe as censuras atté de participantes, e pagando os absolvão».
No capitulo seguinte, os compara com «os Bárbaros e Gentilismo». Cap.o 17. «- E porque sabemos que os moradores deste lugar imitando os Bárbaros e Gentilismo costumão aplaudir as suas festas com lutas» …
Estas seriam as lutas entre casados e solteiros, na festa de S. João, em 27 de Dezembro, na cerimónia do Encerramento do Corregedor em que solteiros e casados, antes da missa da festa, lutavam por vezes durante várias horas, para não deixar encerrar o corregedor, que era, e é ainda, o ultimo rapaz que casou nesse ano na povoação, e depois de várias andanças aos ombros dos dois mordomos de S. João, que são sempre solteiros, o corregedor é encerrado no curral da casa da Abadia, mas os casados não o querem deixar encerrar, opondo-se às portas do mesmo curral, que são de carro, para ande os mordomos que o levam aos ombros, depois da última jornada ao som dos gaiteiros, tentam atirá-Io. Então se gera a luta e castumam vencer os casados que têm levado os salteiros a reboque, corpo a corpo, a mais de trezentos metros de distência. Para essa luta, constumavam levar os fatos mais velhos, donde sempre saiam para mais não poderem ser vestidos.
Lembramos que S. Martinho de Braga em seu «De Carrectione Rusticorum» já no séc. v se levanta contra as celebrações salsticiais e calendaricas dos seus cristãos suevos, nossos antepassadas. Costumes que eles traziam do Gentilismo, e como o Douro continuou a correr para o mar, as festas da Rusticidade, continuaram até aos nossos dias, no ultimo quartel da século xx. De nada valeram as combinações despóticas, porque nunca se quis reconhecer a verdadeira alma do povo, «a alma funda das gerações», como lhe chamou o grande Pontífice Pio XII. (Ver António Maria Mourinho, «A Dança na Antiguidade e na Idade Média», in «Revista de Dialectalogia y Tradiciones Populares», Tomo XXXII, Madrid, 1976- ADERNOS 1.°, 2.°, 3.° y 4.° págs. 382-383; e «DE CORRECTIONE RUSTlCORUM” de S. Martinha de Braga, in «HESPAÑA SAGRADA», Tomo xv, págs. 425-433» Apend. 3, «SANCTI MARTINI RAGARENSIS Opera».
Esta gente da Riba Daura, e muita particularmente das povoações confinantes com as suas arribas, são de forte descendência castreja pre e proto-histórica, e Duas Igrejas é uma das de maior documentação arqueológica e socio-cultural.

Mirandum, mirandum, mirandela
Mirandum se fué à la guerra.
No sé cuando vendrá.
No sé se vendrá por lá páscua,
Se por la eternidad…
Se por la eternidad…
La eternidad se passa.
Mirandun, mirandun, mirandela,
Mirandun se vieno (vino) ya.

Este pandeiro que you toco
Ten um aro de cortiça
You toco na Castanheira
Responde na Belariça.

Este pandeiro que you toco
Dua çamarra d’oubeilha
Inda onte comiu ierba
Hoije toea que berreia.

Indo you la sierra arriba
Delantre de mi piara
Repicando no pandeiro
Remendando la çamarra.

Meu pai tem um perrico
Que dizem lo sfolhara;
De la çamarra quere fazer um pandeiro.
Lo que for ele sonará.

Esta ultima vem publicada pelo Abade de Baçal no T. IX das suas Memórias Arqueológico-Históricas do distrito de Bragança, pag. 264.
Mais para o sul, em terras de Moncorvo, cantavam há algumas dezenas de anos, e possivelmente ainda hoje cantam, as seguintes quadras:


Este pandeiro qu’eu toco
Não e meu qu’e de Maria;
Que lh’o pedi emprestado
Para ir a romaria.

Este pandeiro qu’eu toco
Não e meu qu’e de Miguel.
So o toca ele e eu
E mais quem ele quiser.



Senhor Galandum,
Galandum, galandaina.
Madre la Biscaia …
Com las tres traseiras,
Com las delanteiras;
Dá-me la mano esquerda,
Dá-me la direita.
E arrendem-se atrás
Que manda la rebrência.
Não nos manda EI-Rei
Que manda a justicia.
Estes bailadores
Que se caiem com la risa;
Que se caiam,
Que se caiam.
Não vos manda EI-Rei
Que vos manda el alcaide.
Estes bailadores
Que se levantem,
E que bailem.
Que bailem,
Que bailen

Senhor Galandun,
Galandun, galandaina.
Madre la Biscaia ..
Cu-Ias tres traseiras,
Cu-Ias delanteiras;
Dá-me la mana isquierda,
Dá-me la dereita.
I arredem-se atrás
Que manda la reb’rência.
Nun bos manda I Rei
Que manda la justicia.
Estes beiladores
Que se caien cu-la risa;
Que se caian,
Que se caian.
Nun bos manda l Rei
Que bos manda l alcalde.
Estes beiladores
Que se Ihebanten,
I que bailen,
Que bailen,
Que bailen.

 Nem sempre a rigidez desta letra é respeitada. Há uma ou outra variante que, no entanto, não lhe altera a essência. Assim os versos 8.º, 9.º e seguintes, às vezes são cantados nesta forma:


Arreden-se atrás
I fagan la reb’rência.
Que nun manda l Rei
I manda la justicia.
Esses beiladores
Que se caien cu-Ia risa;
Que se caian,
Que se caian.

Que num manda l Rei
Que yá manda l alcalde

 Outras vezes os versos 8.º e 9.° aparecem na forma:


I arreda-te atrás
Que manda ]a reb’rencia

Nesta variante cada dançante dirige-se directamente ao seu parceiro que convida a afastar-se segundo manda a reverência ou etiqueta. Esta fórmula parece-nos mais popular do que a anterior na qual a expressão «Arredem-se atrás» tem um significado colectivo.


A dança
O Galandum é um bailado cheio de beleza coreográfica.
Por’ via de regra dançam-no quatro ou cinco pares, se bem que possam dançar o número de pares que se quiser.
Postos frente a frente em duas filas paralelas, homens numa, mulheres noutra, executam uma série de compassos, alguns bem lindos, numa sequência que não deixa de ter artístico encadeamento. Ao mesmo tempo que bailam vão cantando, em coro, a respectiva letra ao som da música já indicada.
Os homens tocam ou castanholas ou carracas, as mulheres pandeiros ou pandeiretas que trazem pendentes do ombro e que só repicam em determinados passos.
Postos frente a frente, em duas filas paralelas separadas cerca de dois metros, aos primeiros acordes da musica dançam saltitando, num ritmo binário. Aproximam-se, recuam e voltam a aproximar-se, como indica a Fig. 2, ao mesmo tempo que vão cantando:



Senhor Galandun,
Galandum, galandaina, } bis
Madre la Biscaia…

Ao terminar o último verso «Madre la Biscaia» devem ficar as duas filas muito próximas: homem e mulher de cada par frente a frente.
Assim termina o primeiro passo de dança, a que se segue o desenho coreográfico seguinte num encadeamento imediato, sem qualquer pausa a separar estes dois passos.
Prossegue a dança desandando cada figurante meia volta sobre a direita como se indica na Fig. 2, o que faz com que os pares fiquem de costas voltadas.
Ao mesmo tempo que adquirem esta posição, cantam:

Cu-las três traseiras,

Em seguida cada um faz meia volta sobre a esquerda, para os parceiros de cada par tornarem a ficar frente a frente (Fig. 3). Enquanto desandam vão cantando:


Cu-las delanteiras.


Depois dançam frente a frente em passo miudinho, numa espécie de picado, como quem marca passo, o corpo bamboleando num ritmo gracioso e suave, e dão as mãos esquerdas ao cantarem:


«Da-me la mana isquierda»


Acto continuo desligam as maõs para, imediatamente, com a mesma graciosidade, acompanhada de uma vénia discreta, darem as mãos direitas, que mantêm agarradas e sacodem levemente a maneira de cumprimento (Fig. 4); ao mesmo tempo cantam:


«Dá-me la dereita»


Como esta parte cantante é curta, os dançantes têm que actuar rápidos e bem sincronizados.


Todos os movimentos destes graciosos cumprimentos de mãos, ora esquerdas ora direitas, são bem cadenciados e as mãos levantadas à altura dos ombros ou mesmo mais acima, em altitudes de requintada elegância e gentileza.


Y arrenden-se atrás


Que manda la reb’rência.


Ao ritmo cadenciado deste cantar, sempre face a face, vão recuando uns e outros, afastando-se bastante, para, em seguida, e rápido, voltarem a aproximar-se. Ao mesmo tempo cantando:
Nun bos manda l Rei
Que manda la justícia.
E ao aproximarem-se, sem quebrarem o andamento ininterrupto do canto e da dança, elas, de mão direita levantada e dedo indicador estendido, apontam cada uma o seu par cantando todos:
Estes beiladores
Que se caien cu-la risa;
E logo num gesto com seu quê de imperioso, sacudido, algo enérgico como quem obriga a ajoelhar, cantam:
Que se caian,
Que se caian,
Os homens, como que obedecendo a essa ordem, põem um joelho em terra e assim ficam, tocando as castanholas ou carracas. As mulheres, empunhando os pandeiros que vão repicando a compasso, desandam um quarto de volta sobre a esquerda para, em fila indiana, seguirem bailando sobre a direita, passarem por detrás dos homens ajoelhados e tornaram a ficar cada uma em frente do seu par, após uma volta completa (Fig. 6). Durante este baiIado em torno dos homens ajoelhados, todos cantam:
Nun bas manda l Rei
Que bas manda l alcalde.
Estes dois versos são bisados ou mesmo trisados, de tal modo que o seu cantar permita dar a volta completa.
Em regra o bisado é suficiente para que cada mulher volte a ficar em frente do seu par ajoelhado.
Em seguida, elas, num gesto elegante de cortesia, estendem a mão direita aos seus pares, como que convidando-os a levantarem-se. Ao mesmo tempo cantam:
 
stes beiladores
Que se hebanten.
Y que bailen;
Que bail en,
Que bailen.

Estas beiladeiras
Que se caien cu-la risa;
Que se caian,
Que se caian.

E na parte final, convidando-as a levantarem-se, cantam:


Estas beiladeiras
Que se lhebanten,
Y que bailen.
Que bailen,
Que bailen.

Danças Mirandesas - O Redondo

O Redondo é um bailado paralelo quase exclusivo da povoação de Ifanes, onde se dançava somente na tarde e noite de 25 de Novembro, festa de Santa Catarina, junto da grande fogueira no meio do grande terreiro da aldeia.
Dançavam homens e mulheres casados, rapazes e raparigas solteiras, ora só cantando, ora ao toque de gaita de fole, do tamboril e do bombo.
Este bailado tinha como caracteristica o grito hô … !
Este brado era gritado alto no acto da nalgada, em que o homem e a mulher de cada par embatiam com certa violência as regiões nadegueiras. O grito era dado pelo chefe da dança como sinal para o embate do fundo das costas.
No trespasse cruzam-se as filas, passando cada uma para lugar da outra. O desenho coreográfico sobrepunha-se aos passos dos outros bailados paralelos ou de coluna.
Pode dizer-se que o redondo foi para a cova com o já citado José da Igreja, por alcunha o Zé da Gaita, falecido há anos.
A música foi recolhida por Michel Giacometti, em ifanes em 1956, e editada em disco em 1960 pelo Arquivo de Estudos Portugueses-Antologia da Música Popular Portuguesa-Trás-os-Montes.
Ao dançarem o Redondo era habitual cantarem a seguinte quadra.

Nós daqui e vós daí
Sodes tantos como nós.
Mataremos um canhono,
Os cornos são para vós.

Outras quadras sem terem significado especial, digamos, qualquer quadra, vulgar e corrente, era cantada ritmando os passos da dança.

Os bailados repasseados mirandeses constituem um grupo de danças, mais de uma dúzia, são uma das mais puras, senão a mais pura, expressão mesológica na variada e rica coreografia popular mirandesa.
Os repasseados constituem uma verdadeira familia de danças que se executam em grupos de 4 dançantes, ou seja, cada grupo formado por dois pares, ao toque da gaita de fole, flauta pastoril, tamboril, bombo, pandeiro, e ferrinhos. Muitas vezes com acompanhamento apenas de alguns destes instrumentos e de assobio pastoril.
O repasseado e um tipo de bailado de terreiro que pode considerar-se como autêntica dança agrícola rural, cuja música deve remontar ao seculo XVII, ou talvez mais atrás.
A letra dos vários repasseados, de que as geriboilas constituem, provavelmente, o núcleo primordial e castiço, é em redondilha menor, de puro dialecto mirandês.
Na série dos repasseados mirandeses citaremos os seguintes: As Geriboilas, Fui-me a confessar, Balentim trás trás ou Só quero Balentim, Verde gaio, Solidana, Madre abadessa, Para namorar marena, Maripum, etc.

(1) Pelos autores (Prof. Santos Junior e P.e Dr. Antonio Mourinho) foi feita uma comunicação no anfiteatro de Zoologia da Faculdade de Ciências do Porto, em sessão cientifica da Sociedade Portuguesa de Antropologia e Etnologia, no dia 16 de Fevereiro de 1963, subordinada ao titulo Bailados repasseados de Terra de Miranda. O Prof. Santos Júnior aludiu à estreita colaboração de há anos com o P.e Dr. A. Mourinho, que permitiu e condicionou estudos em conjunto de vários aspectos do folclore do leste trasmontano.

Fez depois considerações sobre a dança como manifestação séria do modo de ser e de sentir dos povos, nas suas várias modalidades, e sua evolução histórica. Descreveu as geriboilas típico bailado repasseado mirandês, com os desenhos coreográficos respectivos, do repasseado, de trespasses e do contrapeado. Projectou fotografias e fez ouvir a música, que registou em Duas Igrejas em fita electromagnética.

Em seguida o P.e Dr. A. Mourinho tomou como base as geriboilas, «expressão mesológica das mais puras na variada coreografia mirandesa, autentica dança agricola rural, cuja música remontará ao séc. XVII». Descreveu alguns bailados repasseados, como Fui-me e confessar, Só quero Balentim ou Balentim trás-trás, Verde gaio, etc., comparativamente com as geriboilas, incluindo os repasseados de terreiro ao toque da flauta pastoril, do tambor, da gaita de fole, caixa e bombo, «que foram e são ainda a verdadeira e lidima expressão da dança mirandesa». Citou um grande número de danças hieráticas, de cunho sagrado, que em Espanha se dedicam à Sagrada Escritura, à Mãe de Deus, ao Apostolo Santiago e outros santos e em Terra de Miranda glorificando a Virgem Maria, e o Santíssimo Sacramento.