Deu a louca no Maestro

Enrico Caruso uma vez disse:

"Um Cantor precisa ter um grande peito, uma grande boca, noventa por cento de memória, dez por cento de inteligência, quantidade de trabalho duro e alguma coisa no coração..."

Hehe, bem interessante isso...

Caruso era um notório piadista, conhecido por brincadeiras como colocar uma salsicha quente na mão de Nellie Melba bem na hora de cantar "Che gelida manina" ("Que mãozinha gelada"), e por obrigar seus amigos a comerem spaghetti sem cortá-lo (fios gigantescos, importados da Itália). Suas biografias são unânimes em retratá-lo como um tremendo gozador; o produtor de suas primeiras gravações diz ter ficado preocupado ao encontrar-se pela primeira vez com um "jovem napolitano excessivamente brincalhão", mas que apesar de alguns erros (uma entrada falsa em "E Lucevan le stelle", alguns tons abaixo e uns poucos compassos adiantados) cantava maravilhosamente bem.

Dificilmente falava algo sem usar de ironias, embora fosse menos sutil que seu compatriota Gioacchino Rossini.

A frase é interessante, dá um bom tópico de discussões, mas daí a achar que Caruso realmente pensava assim... se vocês querem mais, lembrem-se que ele adorava repetir que "para se fazer um bom 'Trovatore', basta ter à disposição os quatro melhores cantores do mundo" !

Outro grande brincalhão foi o maestro Thomas Beecham, que certa vez colou nas costas de um cantor um cartaz tentando ridicularizá-lo. O pobre homem circulou entre os demais músicos por alguns momentos, sendo vítima de risadinhas e gracejos. Ao perceber o cartaz, arrancou-o para só então ler a frase: " - Sou um tenor!"
Como era notório que Beecham considerava os tenores rematados imbecis...

Caruso era tão danado que conta ter sido preso por beliscar o "bumbum" de uma senhora(ita) em um "passeio público"... ah, se aqueles tempos voltassem... iria faltar cadeia, ou as senhoras(itas) seriam um pouco mais respeitadas...

Caruso tinha uma bela voz, mas não o suficiente para ser considerado o melhor...
Também, ninguém disse que ele foi o melhor... eu sei.

A vida e a história do Caruso se confunde muitas vezes com a da ópera e o belcanto italiano...
Ele foi e sempre será o "Pai dos Tenores".

O "título de Pai dos Tenores" deve-se, acho eu, ao fato de que foi ele quem desenvolveu as primeiras gravações, e não por ter sido o maior tenor de todos os tempos...

Caruso foi "grande"? Foi, sem dúvida alguma, mas outros foram tão bons quanto ele e com timbres mais bonitos... ao "MEU" ver.

Quanto a qualidade de suas gravações, que muitos questionam, seríamos no mínimo injustos em comparar gravações "gramofônicas" com as digitais que temos hoje com a tecnologia avançada...

Ruídos? Até gosto deles!!

Artigo

Notas sobre Enrico Caruso


Se for verdadeiro afirmar que a fama de Caruso deve muito à indústria de discos, não é mentira, por outro lado, dizer-se que a indústria da gravação deve tudo a Caruso, cuja voz mostrou-se admiravelmente fonogênica desde as primeiras gravações.

Em fins do século XIX, a empresa United States Gramophone Company, a avó da RCA Victor, fabricava uma máquina chamada gramofone, com um motor a manivela que reproduzia discos planos, também fabricados pela companhia. Os concorrentes fabricavam fonógrafos, que reproduziam cilindros que eram colocados de pé para tocar. Como não dependia de eletricidade, o gramofone podia ser utilizado em qualquer parte do mundo.

Em 1898, a companhia resolveu abrir uma sucursal em Londres para incrementar os negócios e contratou como gerente um cavalheiro chamado Fred Gaisberg. Sua função principal era encontrar artistas cujas vozes gravadas ajudassem a melhorar a venda dos gramofones. Em 1902, passando por Milão, Fred e seu irmão Will aproveitaram para ir ao Teatro Alla Scala assistir à nova ópera de Franchetti, Germania, com o barítono Mario Sammarco, o soprano Amélia Pinto e um jovem tenor de 29 anos que vinha fazendo sucesso e que se chamava Enrico Caruso.

Ao ouvir Caruso, Fred Gaisberg ficou como que pregado na cadeira. Era aquela voz ideal com a qual ele vinha sonhando para seus discos. Macia, pastosa e sem zonas metálicas, a voz de Caruso tinha a potência suficiente para gravar bem, mas com um domínio técnico tal que lhe permitia controlar os agudos de maneira a não rebentar os primitivos diafragmas das primeiras máquinas de gravação.

Caruso concordou em gravar. Os irmãos Gaisberg improvisaram um estúdio de gravação num quarto do Grand Hotel de Milão e, no dia 11 de Abril de 1902, Caruso chegou logo depois do meio-dia, gravou 10 árias de ópera, recebeu 100 libras esterlinas (pouco menos de 500 dólares de época) e saiu correndo para almoçar, sem saber que naquele momento havia sido o protagonista fundamental de uma grande mudança industrial; gramofone e disco haviam deixado de ser um brinquedo, uma curiosidade, para se transformar num empreendimento viável e altamente lucrativo.

Os discos foram lançados com pressa em Londres no mês seguinte, maio de 1902, para coincidir com a estréia de Caruso no Covent Garden. Pela primeira vez, em vez de cem, cento e cinqüenta discos, venderam-se milhares de cópias. Estima-se que aqueles discos, que a companhia pagou a Caruso 100 libras, trouxeram um lucro líquido de 25.000 libras (algo ao redor de 75.000 dólares do início do século, antes das duas guerras).

O tenor napolitano mal poderia imaginar, naquele momento de sua vida, que no futuro chegaria a receber da Victor cerca de 2 milhões de dólares apenas como royalties relativos aos discos que ele viria a gravar nos Estados Unidos entre 1904 e 1920.

Para entendermos bem a importância de Caruso como tenor, vamos dar uma olhada no que acontecia na Itália nos últimos anos do século XIX. Nesta época, os tenores de maior sucesso, de uma geração anterior ou da mesma idade de Caruso são na sua maioria oriundos da fileira dos tenores ditos "di grazia", de estilo de canto sutil, amaneirado, descendentes artísticos diretos do famoso Rubini, o tenor favorito de Bellini.

A característica fundamental deste tipo de tenor, que foi comum durante todo o século XIX é o "tremolo" na voz, ou vibrato excessivo, que servia de apoio para realização de coloraturas e outros ornamentos canoros, que podemos ouvir nos discos que cantores como Fernando de Lúcia, Fernando Valero e Alessandro Bonci registraram nos primeiros anos do século XX.

Mesmo Francesco Tamagno, pertencente ao grupo dos tenores "di forza", que como o próprio nome diz, tem um estilo de canto mais robusto, apresenta em suas gravações este vibrato exagerado.

Nestes anos de virada do século, apesar de Verdi e Donizetti serem executados com regularidade, o que domina a cena lírica é a música de Puccini, Giordano, Leoncavallo, Cilea, Franchetti e Mascagni: é a nova corrente da ópera italiana, o verismo. Os cantores tradicionais tentam se adaptar ao verismo, mas interpretam esta nova escola meio à maneira antiga, com floreios e liberdades.

Ai surge o fato novo: Enrico Caruso. Uma voz completamente diferente de tudo aquilo que se havia ouvido até então. Sem tremolo, um canto direto, franco, masculino.

Nessa época, como atestam os primeiros discos, Caruso é ainda um tenor lírico-spinto, mas a região média da voz já tem uma qualidade baritonal, uma cor escura que irá se acentuar com o passar dos anos. É o meio ideal para veicular o erotismo e a sensualidade que o verismo expõe ao palco lírico. Estas paixões carnais dos personagens são expressas pelos autores da música verista através de notas centrais, de cor escura, grafadas no meio da pauta, muito diferente das primeiras óperas românticas com partituras super-agudas.

Instintivamente, sem perceber direito o que estava acontecendo, Caruso inventa um novo jeito de cantar ópera, porque agora o tenor não é mais o herói romântico que expressa seu amor platônico cantando A te, o cara em I Puritani de Bellini; ele se transformou no camponês ardente de desejo que canta a Siciliana da Cavalleria Rusticana de Mascagni; não é mais o jovem nobre desiludido com o amor que canta Quando le sere al placido na Luisa Miller verdiana, mas o palhaço ofendido, machucado, que chora no lamento Vesti la Giubba de I Pagliacci de Leoncavallo.

É uma mudança fundamental: Caruso abandona o estilo de canto do século XIX, mas mantém a tradição italiana. Não é uma ruptura, e sim uma evolução.

Aí reside seu gênio: ele soube, intuitivamente trazer a paixão do verismo para dentro de um canto essencialmente clássico. Quando ouvimos um disco de Caruso pela primeira vez, aquilo que nos envolve e fascina imediatamente não é a beleza da voz - isto vem com o tempo – mas a beleza do seu canto, graças a uma relação perfeita que ele consegue entre portamento e legato, e o uso sapientíssimo do tempo rubato. Dinâmica e colorido se completam gerando sons mágicos.

A importância de Caruso é enorme. Como comentou Pavarotti, ele é a base, o alicerce sobre o qual se apóia o edifício do tenorismo do século XX. Com Caruso, tudo mudou. Ele criou um novo tipo de tenor e os ecos de sua escola se escutam até os dias de hoje nas interpretações dos grandes tenores contemporâneos.
Além disso – ou mesmo por isso -, decorridos mais de 80 anos de sua morte, Caruso continua um campeão na vendagem de discos.

Autor: Sérgio Casoy

O Bê-á-BACH da música

Bach foi tão importante para o barroco (a quem chegue a sugerir que o estilo passe a se chamar Bachrroco), quanto para a história da música em geral. Se não foi o maior compositor de todos os tempos, foi com certeza um dos maiores, ao lado de Mozart, Beethoven e Benito de Paula.

O sobrenome Bach tornou-se sinônimo de música (assim como o sobrenome Sarney tornou-se o antônimo de literatura), mesmo antes do nascimento de seu membro mais notável: Johann Sebastian. A notabilidade deste membro, aliás, talvez explique a espantosa fertilidade desta família.

Sabe-se que o primeiro Bach chamou-se Veit e nasceu em 1619, mas o número exato de seus descendentes é difícil precisar. Talvez seja mais fácil saber quantos bares existem no mundo do que saber quantos Bachs existem na música.

- Uma mulher bachana - mas a fertilidade bachiana não se fez notar apenas na música, pois, mantendo a fama da família, Bach teve sete filhos com Maria-Bárbara (sua prima e esposa) num período de nove anos! Realmente ele sabia como usar um órgão.

Em 1720, Maria-Bárbara morre. E em 1721, como Bach não achou nenhuma prima disponível entre as 3.567 da família, acabou se casando com a filha do trompetista da corte mesmo. Com apenas vinte anos, Ana Madalena botou aquele órgão para funcionar novamente. Como se não bastassem os sete filhos que teve com sua primeira mulher, Bach teve mais treze com Ana Madalena, o que já o permitia formar uma pequena orquestra, sem precisar recorrer a sobrinhos.

Muitas teses já foram levantadas tentando provar que Bach formou uma equipe de filhos para auxiliá-lo na tarefa de compor. Estudiosos belgas defendem a tese de que Bach, quando compunha uma fuga a oito vozes, por exemplo, só escrevia a primeira voz, deixando as outras sete para os filhos. Chegam ao absurdo de dizer que as famosas Variações Goldberg foram tão somente um castigo para seus filhos que não queriam dividir um brioche.

O mestre ainda gozou em vida ( e como gozou!) os frutos de sua vasta e bela obra...

Ontem fui ao Bartók pra tomar um Chopin, mas não tinha Chopin na Liszt de bebidas... Na hora me deu um Bach, então a solução foi tomar uma Brahms.

Alguém aqui já proko o fiev?