Mundo da Música

GASPAR FÃS

Nós, os verdadeiros diletantes, amantes da BOA MÚSICA, homenageamos o compositor e guitarrista espanhol Gaspar Sanz (1640 - 1710)...

PORQUE SOMOS DO FÃ-CLUBE ''GASPAR FÃS''!!!!!!!!!

Gaspar Sanz foi a figura central da guitarra barroca espanhola no séc. XVII, e sua influência se estende até o séc. XVIII, já que é mencionado em vários tratados como modelo.

Pouco se sabe de sua vida. Formou-se em teologia pela Universidade de Salamanca, e escreveu Instrucción de música sobre la guitarra española, que é a obra mais compreensível e significativa dedicada a guitarra no período barroco.




Nós, do Clube Gaspar Fãs, não fazemos SACANARIOS quando a música é séria:

Hopkinson Smith - Canarios



Nós, do Clube Gaspar Fãs, não toleramos gracejos e nem damos GARGALHADAS quando a GALHARDA é bem executada:

Julian Bream - Gallardas



Porque temos orgulho de sermos os GASPAR FÃS de GASPAR SANZ!

Alguém já escutou alguma ópera de Leonardo Vinci?

Ópera de Leonardo Vinci??? Como assim???!!!

Essa vocês não sabiam!

Leonardo Vinci (1690 - 1730) foi um compositor italiano do barroco - que nada tem a ver com o artista renascentista - que se tornou muito conhecido por suas óperas. Essas obras foram as primeiras a romper nitidamente com o estilo barroco da era de Alessandro Scarlatti, e exerceram forte influência. Pergolesi foi um de seus alunos.



Mas é tamanho o desconhecimento sobre este compositor, que já vi biografia de Leonardo da Vinci, o renascentista, citando obras do compositor homônimo como se fossem suas.

As orquestras mais antigas do Brasil

A Orquestra Ribeiro Bastos e a Lira Sanjoanense, ambas de São João del Rei, Minas Gerais, são as mais antigas do Brasil e também da América Latina. Estão em atividade ininterrupta desde o séc. XVIII.

A Lira Ceciliana, de Prados, Minas Gerais, também é uma das mais antigas e existe desde o séc. XIX.

A tradição são-joanense nos conta que os componentes da Lira Sanjoanense são conhecidos como Rapaduras, por serem morenos e mulatos, enquanto que os da Orquestra Ribeiro Bastos, de componentes claros, são conhecidos como Coalhadas.

Já tive a oportunidade de estar presente nas sedes dessas três orquestras pioneiras do continente.


E por falar em orquestras históricas brasileiras, é também em Minas que se encontra o teatro mais antigo em funcionamento da América Latina: a Casa da Ópera (Teatro Municipal) de Ouro Preto (antiga Vila Rica), fundado no séc. XVIII.



Claro que também já estive presente nesse teatro.

Compositores famosos e suas excentricidades

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)

Gostava de jogar bilhar e durante muito tempo teve uma mesa em sua casa, onde jogava com Constanze (sua esposa) ou mesmo sozinho. O rolar e o rebote preciso, sólido e tranquilo das bolas dava de algum modo movimento à música que existia na sua cabeça e até lhe sugeria nova música. Enquanto jogava, ia cantarolando, parando o jogo de vez em quando para anotar uma ideia no caderno de notas que conservava aberto sobre a mesa de bilhar.
Adorava usar bordados e joias, jogar, dançar, fazer versos de pé quebrado, bailes de máscaras. Em sua música podemos ouvir a jovialidade desses corações levianos, mas também a jovialidade das máscaras usadas sobre preocupações e pesares.

Ludwig van Beethoven (1770 - 1827)

Beethoven era um homem ''impossível''. Suas maneiras à mesa eram horríveis e uma vez a polícia o deteve como vagabundo; jogava as coisas quando estava zangado e deixava-as cair quando não estava; gostava de brincadeiras pesadas... a não ser que fosse ele o objeto delas; era arrogante e suscetível, insultando seus benfeitores e brigando com os que desejavam ajudá-lo.

Gioacchino Rossini (1792 - 1868)

Era lendária a facilidade e inesgotável reserva de melodias que renderam sucesso rápido a Rossini. Consta que teria dito que era capaz de musicar um rol de lavadeira... e alguns de seus libretos sugerem que talvez ele o fizesse mesmo. Poucos compositores já escreveram mais rápido sob pressão.
Durante um acesso forçado de composição, Rossini ficou em casa 13 dias e tomou a precaução de deixar crescer a barba. ''Se eu tivesse feito a barba'', explicou, ''teria saído e, se tivesse saído, teria voltado muito tarde.''

Franz Schubert (1797 - 1828)

Alguns compositores vivem para a música. Schubert era música: um rouxinol rechonchudo e roliço, sintonizado para a recepção de som celestial. Nunca sabia quando ou onde poderia ter um ataque de música como um acesso de divina loucura. Ia a um hospital visitar um amigo doente... e saía três horas depois com uma abertura para quatro mãos, em Fá. Ou então outro amigo ia buscá-lo para um passeio. Enquanto conversava com ele, Schubert punha-se a escrever, tão depressa quanto a sua pena podia correr, a música para uma balada longa e indizivelmente triste, O Anão. Um domingo, passando por uma cervejaria, Schubert viu um amigo lendo um livro; parou, cumprimentou-o e começou indolentemente a virar as páginas do livro. De repente disse:
_Que bonita melodia me veio à cabeça. Se tivesse um papel de música!
Alguém riscou algumas linhas paralelas no primeiro pedaço de papel que encontrou... que dali a pouco tinha de um lado a delicada música de Schubert para o poema ''Ouve, Ouve a Calhandral!'' e o menu do restaurante do outro. Nesse mesmo dia Schubert musicou mais duas canções de Shakespeare.
Um cantor, Vogl, a quem Schubert enviou uma canção, mandou-a transpor para um tom mais adequado à sua voz. Duas semanas depois, quando Vogl pôs a canção transposta diante dele no piano, Schubert tocou-a e disse:
_Não é uma má canção... de quem é?
Se gostava dum poema, este imediatamente começava a falar-lhe na sua linguagem, que era música. Por uma magia qualquer de que nem mesmo o gênio que a possui sabe o segredo, as palavras eram quase instantaneamente transmutadas no ouro do som musical.
Schubert começava a trabalhar apenas se levantava, ou mesmo antes. Alguns biógrafos dizem que ele ia dormir com os óculos a fim de não ter que perder tempo a procurá-los se lhe ocorresse alguma ideia de noite. Trabalhava seis ou sete horas, todos os dias. ''Quando uma peça está feita'', escreveu, ''começo outra''. De tarde ia passear no campo, visitava amigos, cantava com eles.

Robert Schumann (1810 - 1856)

Era tão maníaco do piano que, quando ia viajar com amigos, levava consigo um teclado silencioso para praticar na carruagem. Uma ocasião o desejo de tocar foi tão irresistível que entrou numa loja de música, sentou-se a um piano e tocou várias horas, com a desculpa de que o estava experimentando para um rico discípulo. Tinha o dom divertido de improvisar caricaturas reconhecíveis de seus amigos ao piano. Tudo lhe pressagiava uma carreira de virtuose do piano.
E então, esperando aumentar a habilidade do dedo anular, Schumann inventou uma geringonça que o mantinha curvado para baixo e para trás. Isso aleijou-lhe o dedo permanentemente e pôs fim às suas esperanças de se tornar um concertista. Então, toda a sua energia impulsiva, sua ternura introspectiva e seu sentimento poético se voltaram para a composição. O mundo talvez tenha ficado mais rico pelo fato de Schumann ter perdido um dedo.

Richard Wagner (1813 - 1883)  

Difícil encontrar um homem mais egocêntrico, mais totalmente egoísta do que Wagner. Ninguém que discordasse dele tinha jamais razão. Todo o mundo tinha que ouvi-lo a ele, quer estivesse discutindo, pregando, lendo suas próprias palavras, cantando ou tocando sua própria música... sempre a sua. Tomava emprestado a torto e a direito sem nunca pensar em pagar, porque o mundo devia a um gênio como o seu não só a manutenção, mas também todos os luxos que o seu capricho momentâneo exigisse - perfumes, tetos colgados de cetim, paredes cobertas de cortinados de seda.
Usava seus amigos como escadas, que empurrava para o lado apenas o tinham ajudado a subir um pouco mais. Para ele as mulheres eram passatempos, escravas, um auditório cativo. Roubou Cósima, filha de Liszt ao marido, Hans von Bülow, que fora seu amigo mais íntimo e leal defensor de sua música.  

Johannes Brahms (1833 - 1897)

Ele gostava de soldadinhos de chumbo - a cor disciplinada de suas manobras era como as configurações da música que ele compunha. Uma vez recompensou uma moça que tocou o seu concerto particularmente bem levando-a ao belo parque de Viena, o Prater, e andando nos carrosséis em sua companhia.
Esse homem desalinhado, exteriormente excêntrico, que conservava o seu dinheiro amarrado em pacotes e tinha algumas das suas melhores ideias quando engraxava os sapatos, foi um dos supremos arquitetos da estrutura musical complexa e sistemática. É verdade que ele gostava de colecionar canções folclóricas e música cigana; compôs canções que rivalizam com as de Schubert em sua pureza delicada e festiva. Mas o seu lugar como um dos três imortais Bês (Bach, Beethoven e Brahms) é devido principalmente ao seu poder de encher essa catedral de forma musical, a sinfonia, com ideias musicais que assumiam seus nobres contornos, mas que eram totalmente originais e novas.

Edvard Grieg (1843 - 1907)

Toda a vez que Grieg saía de casa deixava sobre os seus manuscritos musicais uma nota que dizia: ''Caros ladrões: por favor, não levem estes papéis... eles não tem valor para ninguém senão para mim.'' Ele estava sendo muito modesto. Sobre a sua mesa havia sempre pelo menos esboços de alguma daquela música que o tornou uma figura nacional da Noruega.

Os músicos eruditos se dedicam intensamente aos fundamentos da música. Já a galerinha do tecnobrega, do sertanojo do universotário e do funk carioca se dedicam de corpo e alma aos AFUNDAMENTOS da música.

No romantismo dizia-se que os tchecos da Boêmia eram o povo mais musical da Europa. Tão musicais eram, segundo a lenda, que se colocava ao alcance de todo o recém-nascido uma colher de prata e um violino. Se a criança estendia as mãos para a colher, ia ser um comerciante... ou ladrão... Mas, naturalmente, todo o recém-nascido tcheco que se prezava estendia as mãos para o violino.

Compositores famosos e suas excentricidades

Peter Ilich Tchaikovsky (1840 - 1893)

Esse homem morbidamente tímido e infeliz foi durante 13 anos amparado por uma das relações mais estranhas dos anais do amor trovadoresco. A dama foi Nadezhda Filaretovna von Meck, uma viúva dez anos mais velha do que ele e extremamente rica apesar de seus 11 filhos. Ela se apaixonou pela música de Tchaikovsky e pediu-lhe uma fotografia, porque, escreveu, ''quero sondar o seu rosto para descobrir os sentimentos e a inspiração que o faz escrever música que nos arrebata para o mundo de esperança e anelo insaciável''.
Durante 12 anos Madame von Meck deu-lhe uma pensão anual de 6.000 rublos, que lhe permitiu dedicar-se a compor o que quisesse. Às cartas íntimas trocadas pelos dois devemos a maioria do que sabemos sobre a vida interior de Tchaikovsky. Mas, por incrível que pareça, eles nunca se encontraram; nunca conversaram a não ser no papel. Mais ou menos uma vez por ano viam-se por acaso num salão de concertos, mas nenhum dos dois fazia qualquer sinal. Enquanto ela estava fora, Tchaikovsky visitava a casa dela em Moscou, olhava o seu quarto de dormir, tocava em seus pianos, depois escrevia-lhe a respeito. Era assim que eles queriam que fosse.
Madame von Meck pôs um fim súbito a essa estranha amizade cortando-lhe a pensão, com a desculpa de que estava à beira da ruína. Embora Tchaikovsky não mais precisasse tanto do dinheiro, ficou profunda e permanentemente ferido em seu orgulho.

Tchaikovsky quase nunca ficava satisfeito com o que compunha. O Quebra-Nozes, por exemplo, era a que menos ele gostava e a que acabou se tornando mais popular. Mas uma noite, em 1892, quando viajava para Paris, ouviu na mente os acordes de uma música que o fizeram chorar. Eram tão irresistíveis que em quatro dias ele tinha escrito o primeiro movimento de uma sinfonia e o restante, disse ele, estava claramente esboçado em seu espírito. Foi a sua sexta e última - a Patética.  
''Nunca na minha vida eu tinha ficado tão satisfeito comigo mesmo'', escreveu ele, ''nem tão orgulhoso felizmente consciente de que fizera de fato alguma coisa boa.''

Antonín Dvořák (1841 - 1904)

Dvořák teve paixão por trens durante toda a vida. Em Praga, ele ia todas as manhãs bem cedo ao parque de manobras da estrada de ferro para ver as locomotivas. Algumas vezes pedia aos alunos do conservatório que fossem até à estação e tomassem o número da máquina que devia puxar determinado trem nesse dia.

Nikolay Andreyevich Rimsky-Korsakov (1844 - 1908)

Quando rapaz, a única ambição de Rimsky-Korsakov era fazer-se ao mar. Um de seus tios era almirante, seu irmão mais velho era um brilhante oficial de Marinha. O jovem Rimsky-Korsakov estudava cartas celestes e brincava de capitão de navio. Embora dotado de notável talento musical, não gostava especialmente de música. Tomava as lições normais e começou secretamente a fazer pequenas composições, pela mesma razão que um rapazinho desmonta um relógio, explicou ele mais tarde.
Quando tinha 12 anos, deixou sua casa e foi para S. Petersburgo para estudar na escola naval. Enquanto crescia, continuou rabiscando música e aos 18 anos começou uma sinfonia, que levou consigo quando seguiu para um cruzeiro de dois anos e meio no mar. O Andante foi escrito quando seu navio estava ancorado em águas inglesas.
Alguns meses depois do fim do cruzeiro, essa Sinfonia em Mi Bemol Menor foi executada em S. Petersburgo. O auditório notou com surpresa que o moço que agradeceu os seus aplausos vestia uniforme da Marinha. O Ten. Rimsky-Korsakov não ficou menos surpreendido quando leu no dia seguinte que a sua era a primeira sinfonia de um russo até então produzida.
Nos poucos anos seguintes o talentoso tenente levou uma vida dupla. Parece que recebia o seu ordenado de oficial regularmente, mas passava a maior parte do tempo ouvindo, aprendendo, discutindo, tocando e compondo música. Tornou-se um daquele famoso grupo de compositores, conhecido como ''Os Cinco'', que deu aos russos consciência de seu tesouro de música e contribuiu com algumas obras-primas próprias num idioma nacional. Com uma exceção, a de Balakirev, nenhum dos ''Cinco'' era então músico profissional: Borodin, o compositor de Príncipe Igor, era químico; César Cui tornou-se tenente-general de engenharia; Moussorgsky (que escreveu a ópera Boris Godunov) tinha sido oficial da Guarda imperial.
Inesperadamente, quando tinha 27 anos, Rimsky-Korsakov foi nomeado Professor de Composição Prática e Instrumentação do Conservatório de S. Petersburgo. Foi nomeado apenas porque Balakirev queria colocar um dos ''Cinco'' no campo do inimigo acadêmico. Não havia outra razão: Rimsky-Korsakov não tinha o menor preparo para tal lugar, nunca regera uma orquestra; era quase analfabeto em gramática da música. Mas era um homem de inteligência poderosa, dotado de enorme paciência e energia.

Karlheinz Stockhausen (1928-2007)

Sejam quais forem as flutuações de gosto futuro, o génio de Stockhausen ficará na história da música. A sua relação com os sons era tão extraordinária que a considerava extraterrena (dizia às vezes ter vindo da órbita de Sirius); tinha quatro anos quando a mãe, depressiva, fora internada e abatida no quadro de um plano eugenético nazi. O pai morreu na frente russa. Stockhausen que estudou música, filosofia e matemática e inventou desde muito cedo maneiras novas de compor, tinha carisma invulgar - os seus cursos atraíam alunos de todo o mundo - e um ego descomunal. Seduzia as mulheres e convencia os homens; casou-se e divorciou-se duas vezes, nos últimos anos vivia com uma saxofonista e uma flautista. Criou a sua própria empresa cujas gravações exclusivas fazia pagar caras. E até ao fim trabalhou: ia apresentar obras novas em Bolonha e Amesterdão em 2008.
https://expresso.sapo.pt/opiniao/opiniao_in_memorium/karlheinz-stockhausen-1928-2007=f197725#gs.buromxo

A personalidade de Stockhausen era difícil. Ensimesmado em máxima potência e ato, seu ego descomunal despertava mais sentimentos avessos que solidários à sua empreitada como grande inovador da linguagem musical. Mas sempre foi preciso, para cada um de nós que desfrutávamos e desfrutaremos de sua música, ser maior que a mesquinhez para entender que atrás de sua postura intransigente e auto-centrada delineava-se uma das figuras mais íntegras que as artes conheceram.

Vivia com suas duas mulheres –Suzane Stephens e Kathinka Pasveer, ambas excepcionais musicistas–, tinha sua própria editora, dona de belíssimas edições de suas partituras e CDs, constituiu em volta de si a Bayreuth que Wagner imaginara para sua música.

Desde 1970, quando compôs “Mantra” para dois pianos e moduladores em anel, influenciado por sua viagem ao Oriente, decidiu vestir exclusivamente roupas brancas: uma camisa bordada de origem mexicana, com a qual não só aparecia publicamente, mas também no íntimo de seu habitat, em sua própria casa, que ele mesmo desenhou e que, de concreto, vidro e madeira, esconde-se em meio a um bosque em Kürten, nos arredores de Colônia, bosque este que Stockhausen semeou desde a década de 1960.
http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2937,1.shl

E a vez em que Richard Christopher Wakeman, mais conhecido como Rick Wakeman, agrediu o pintor surrealista Salvador Dali?



Isso mesmo! Aconteceu em 1970 quando o ''mago dos teclados'' Rick Wakeman tocava no Strawbs.

Durante uma apresentação, um maluco invadiu o palco justamente na hora em que Wakeman executava seu solo de teclado. O invasor, que foi atacado e empurrado para fora do palco pelo tecladista, era ninguém menos que Salvador Dali.

Sobre o incidente, o músico mais tarde declararia: ''Eu não sabia quem ele era. Pensei, 'Bobo velho, vindo no palco acenando com seu bastão'.''  

Essa vocês não conheciam...

Wolfgang Amadeus Mozart: Lambe-me na bunda




Lambe-me na bunda é um cânone em Si Bemol Maior a seis vozes:

Lambe-me na bunda, / Sejamos felizes! / Resmungar é em vão! / Rosnar, zumbir é em vão, / é a verdadeira maldição da vida, / Zumbir é em vão, / Rosnar, zumbir é em vão, em vão! / Deste modo, estejamos alegres e contentes, estejamos felizes!

Alma Brasileira

40 mil vozes cantam O Canto do Pajé:

Heitor Villa-Lobos, apoiado pelo presidente da República Getúlio Vargas, durante o Estado Novo, foi nomeado supervisor da educação musical em todo Brasil.

Nesse período Villa-Lobos apresentava o Canto Orfeônico em datas comemorativas em estádios de futebol ou no pátio do Ministério da Cultura, chegando em 1940, no dia 7 de setembro, a reunir cerca de 40 mil vozes infanto-juvenis e mil bandas no estádio São Januário do Vasco da Gama. Ele regia de uma plataforma de mais ou menos 15 metros de altura que ficava no meio campo.

Franz Schubert / Franz von Schober - An die Musik

Du holde Kunst, in wieviel grauen Stunden,
Wo mich des Lebens wilder Kreis umstrickt,

Hast du mein Herz zu warmer Lieb' entzunden,
Hast mich in eine bessre Welt entrückt,
In eine bessre Welt entrückt!

Oft hat ein Seufzer, deiner Harf' entflossen,
Ein süsser, heiliger Akkord von dir,

Den Himmel bessrer Zeiten mir erschlossen,
Du holde Kunst, ich danke dir dafür,
Du holde Kunst, ich danke dir!


Ode à Música

Ó Arte graciosa
em quantas horas cinzentas

onde minha vida orbita
enlaçada a violência

Você aquece meu coração para o amor
Então, me transporto para um mundo melhor!
Me transporto para um mundo melhor!

Muitas vezes há um suspiro
fluindo de tua harpa

Um acorde, doce e sagrado teu
então toco o paraíso de tempos melhores
Ó Arte graciosa, eu te agradeço!

As frases dos Mestres - PARTE 1

"Nada é mais odioso que a música sem um significado escondido."
Chopin

"Pretendem os aficionados entenderem um problema sobre qual os artistas pensaram dias, meses ou anos?"
Schumann

"Quem uma vez compreendeu minha música será livre da miséria em os outros homens se arrastam."
"Para mim a coisa mais importante que existe depois de Deus é a minha honra."
"Nunca rastejarei-meu mundo é o Universo."
Beethoven

"A música expressa a natureza inconsciente deste e de outros mundos."
Schoenberg

"A música é capaz de reproduzir em sua forma real, a dor que dilacera a alma e o sorriso que inebria."
Beethoven

"Para fazer uma obra de arte não basta ter talento, não basta ter força, é preciso também viver um grande amor."
Wolfgang Amadeus Mozart

"O que pode se esperar de um povo que não conhece Beethoven?"
Arthur Moreira Lima

"Para conseguir aplausos, é preciso escrever algo tão insignificante a ponto de poder ser cantado por um cocheiro, ou tão ininteligível que agrade precisamente porque ninguém de bom senso é capaz de compreendê-lo."
Mozart, ao pai

"As paixões - violentas ou não - nunca devem ser expressas de forma desagradável... A música, mesmo nas mais terríveis situações, nunca deve agredir o ouvido."
Mozart

"Erram as pessoas que pensam que minha arte me vem com facilidade. Eu lhe garanto, querido amigo, que ninguém devotou tanto tempo e pensamento à composição quanto eu. Não há um único mestre famoso cuja música eu não tenha estudado muitas vezes."
Mozart

"Música: do coração vem, ao coração se destina."
Beethoven

"Nenhum som teme o silêncio que o extingue; não há silêncio que não esteja grávido de som".
John Cage

"Nunca há excesso de sentimento, o que costuma haver é defeito do eu." Mendelssohn

"Não utilizei nenhuma dessas melodias. Só escrevi temas próprios, aos quais incorporei as peculiaridades da música indígena e, desde o momento em que escolhi esses temas, os desenvolvi com todas essas modernas contribuições quanto a ritmo, harmonização, desenho contrapontístico e colorido orquestral." Dvorak, sobre a composição da 9ª Sinfonia

"A sinfonia deve ser como o mundo, deve abranger tudo."
Mahler

"A essência da minha música é comunicar."
Mahler

"Daria todas minhas músicas para compor uma de suas valsas"
Brahms, referindo a Johann Strauss Jr.

"O gênio é composto de 2% de talento e de 98% de perseverante aplicação"
Beethoven

"A confiança perdida é difícil de recuperar. Ela não cresce como as unhas"
Johannes Brahms

"A arte é a mentira que nos faz perceber a alma"
Pablo Ruiz Picasso (não compositor, mas achei interessante)

"A arte é a mais bela das mentiras"
Claude Debussy

"Aplaudí, amigos, a comédia já acabou"
Beethoven, antes de morrer

"Não existe verdadeira inteligência sem verdade"
Beethoven

“O sistema de escala, modos, não está fundamentado sobre leis naturais imutáveis; mas é sim, pelo menos em parte, o resultado de princípios estéticos que sofrem mudanças e continuarão sofrendo posteriormente com o desenrolar progressivo da humanidade”
Helmholz

“A arte, se você quer uma definição, é um ato criminoso. Não se submete a regras. Nem às suas próprias regras. Todos os que experimentam uma obra de arte são tão culpados quanto o artista. Não é questão de repartir a culpa. Cada um de nós recebe toda a culpa.”
John Cage

"O homem aprendeu a escrever os defeitos no bronze e as virtudes na água"
Beethoven

As frases dos Mestres - PARTE 2

"Amo a verdade mais do que qualquer coisa."
Beethoven, em uma carta a Goethe

"Então ele também nada mais é do que um homem comum. Agora também vai ignorar os direitos humanos e satisfazer apenas sua própria ambição. Vai colocar-se acima de todos e tornar-se um tirano."
Beethoven, ao saber que Napoleão se proclamou imperador.

"À Glória de Deus"
Bach - Partituras manuscritas

"Vocês vão vivenciar agora um dos momentos musicais mais emocionantes e inesquecíveis de suas vidas"
Liszt à plateia, quando chamou Chopin para tocar em seu piano

"Estudo as regras para melhor infrigí-las"
Frase atribuída a Beethoven

"Existe apenas arte, a natureza é uma ilusão."
Voltaire

"O Piano é o meu outro eu."
Chopin

"Eu sou russo até os ossos."
Tchaikovsky

"Ó homem, ajuda-te a ti mesmo."
"Agarrei o destino pela garganta; ele certamente não se curvará e me esmagará."
Beethoven

"A Matemática está mais próxima da Música do que a Literatura."
Stravinsky

"Ouvir música devota é ter Deus presente em toda a sua benevolência"
J. S. Bach, em sua Bíblia

"Tudo o que é belo permanecerá"
Joaquin Rodrigo

"A música é suficiente para toda uma vida, mas uma vida não é suficiente para toda a música"
Rachmaninov

"A coisa mais bela que o homem pode experimentar é o mistério. É esta a emoção fundamental que está na raiz de toda ciência e arte"
Albert Einstein

"Na Música, a forma é tudo."
Stravinsky

As frases dos Mestres - PARTE 3

"Eu disse que os animais são mais educados. Exemplo: um gato dorme numa poltrona. O homem vai e tira o gato. Eu jamais vi o contrário".
Erik Satie

"Não creio mais na onipotência de vosso sempiterno dó, ré, mi, fá, sol, lá, si, dó. Não se deve excluí-lo, mas dar-lhe companhia, desde a gama de seis tons até a gama de 21 graus... Com os 24 semitons contidos na oitava, tem-se sempre à disposição acordes ambíguos que pertencem a 36 tons ao mesmo tempo"
Debussy

"Num momento em que esses povos (da Europa Oriental) se matam uns aos outros por ordem de seus senhores e em que essa região parece habitada por diferentes nacionalidades dispostas a trucidar-se reciprocamente sob o menor pretexto, é oportuno, sem dúvida, salientar que os camponeses não sentem nem jamais sentiram a menor raiva de outro povo. Os camponeses são animados por sentimentos pacíficos; o ódio racial é coisa das camadas superiores."
Bartók

"Melodias de timbres! (Klangfarbenmelodien) Que finos sentidos os que aqui diferenciem! Que espírito sublimemente desenvolvido o que possa encontrar prazer em coisas tão sutis!
Quem aqui se atreve a reclamar teorias!"
Schoenberg

"A Música expressa a si mesma."
Stravinsky

"As artes livres e a linda arte da composição não toleram cadeias. O espírito e a alma têm que estar livres para que possamos explorar nossos desertos."
Haydn

"Deve-se olhar para as notas para saber onde tocá-las, para achar seu sentido deve-se olhar atrás delas!"
Horowitz(1956)

"A musica é o balsamo mais eficaz para acalmar, alegrar e vivificar o coração de quem esta triste. A musica torna os homens mais doces e sensatos. Os que cantam não se integram ao desgosto nem à tristeza, são alegres e afastam a preocupação com o auxilio da musica."
Martinho Lutero

"A Arte é um resumo da Natureza feita pela imaginação."
Eça de Queiróz

"...um homem ímpar para expressar a forma ideal da mais alta manifestação de nosso tempo."
Schumamn, referindo-se a Brahms

"Música é vida interior, e quem tem vida interior jamais padecerá de solidão"
Beethoven

"A musica deve tanto a Bach quanto uma religião ao seu criador"
Schumann

"Eu tinha uma voz, e fiz dela uma grande voz"
Enrico Caruso

"Depois de morto, reencarnarei como porteiro de bordel e não permitirei a entrada de nenhum de vocês"
Arturo Toscanini para a NBC Orchestra

"Quem sou eu perante o universo?"
Beethoven

realmente todas essas frases só provam que o que os mestres faziam de melhor era MÚSICA.. e só..

Papo de músico: leitura à primeira vista ou memorização?

O que vale mais a pena, consumir grande parte do tempo memorizando partituras ou ralar para desenvolver a famosa leitura à primeira vista?
Na correria de hoje em dia não podemos perder tempo e as informações e a concorrência caminham num ritmo esmagador. Com tantas coisas para se fazer, está cada vez mais difícil realizar certos tipos de trabalho.
Diante disso tudo, será que vale a pena usar grande parte de nosso tempo memorizando várias páginas de partituras a fim de se criar um bom repertório? Ou seria mais fácil, após aguçarmos bastante a capacidade de leitura, tocar as músicas que queremos a qualquer hora?

Memorizar pode parecer chato e dispendioso. O ideal mesmo seria desenvolver a habilidade de ler à primeira vista.
Enquanto alguns argumentam que memorizar é um esforço não rentável a longo prazo, pois deve-se sempre relembrar as músicas para não esquecer, causando daí um enorme gasto de tempo e paciência, outros argumentam que a leitura à primeira vista libertaria o intérprete de ficar preso a um repertório.

Deve-se analisar também até que ponto a intenção do músico interfere neste processo. Sabe-se que muitos deles tentam a carreira através de concursos, o que já exige boa memorização das peças, porém não é incomum enjoarem do repertório, haja vista que devem mantê-lo nas pontas dos dedos e por causa disso não podem tocar sempre o que querem.

Curiosidades:

- Liszt tinha uma memória extraordinária e tocava o Cravo bem temperado de Bach inteirinho de cor. Contudo, segundo muitos contemporâneos, sua interpretação na leitura à primeira vista era superior a muitos pianistas profissionais da época que já haviam estudado a mesma partitura por meses.

- O grande pianista Sviatoslav Richter, no final da carreira, chegou à conclusão de que tocar de memória ocasiona grande perda de tempo. Ele fez um balanço e constatou que tocar lendo traria resultados mais efetivos. Ele até passou a incentivar seus alunos a lerem ao invés de memorizar (paradoxalmente, Richter era admirado pelo imenso repertório que tocava de cor).

- Segundo relatos de testemunhas, Ernesto Nazareth possuía excelente leitura à primeira vista e tocava qualquer coisa que punha em sua frente.

- Saint-Saëns era imensamente talentoso, como executante e como compositor. Liszt, que o ouviu improvisar na Madaleine, descreve-o como o maior organista vivo, e Hans von Bullow, que o ouviu ler a partitura de Siegfried de Wagner à primeira vista no piano, definiu-o como a maior mente musical da época.

- Chopin afirmava que o pianista só consegue interpretar verdadeiramente a obra após memorizá-la, executando-a (treinando-a) no escuro - instruía os seus discípulos a fazer o mesmo.

Agora cabe aqui uma ressalva: não confundir leitura normal com leitura à primeira vista.

Existe a leitura e a leitura à primeira vista; tocar lendo é uma coisa completamente diferente de ler à primeira vista.

Muitos pianistas, inclusive Marc-André HAMELIN, toca Alkan, Godowsky e outros dificílimos compositores lendo mesmo, olhando para a partitura, mas isso não é leitura à primeira vista. Isto já pode ser a 100° ou 200° vez que ele passa pela mesma partitura, apenas não quis memorizar ou prefere tocar lendo. Pode ser o mesmo caso de Richter.
E mesmo Glenn Gould, que gostava de gravar a primeira vez que tocava uma peça a estudava extensamente com os olhos, sem instrumento, somente lendo com os olhos. Isso é leitura também, a execução não contará como leitura à primeira vista.

A Leitura à primeira vista se refere ao fato de alguém jamais haver lido alguma coisa e ler e tocar "DE CARA", sem erros, como dizem que Liszt fazia.

Claro que já existiram e ainda existem pessoas que conseguem ler à primeira vista, mas, quando o assunto é Piano, isso é muito difícil, pois temos duas claves. Ler Flauta e Sax ainda vá lá, mas, que tal colocar alguém pra ler os Estudos de Godowsky para ler à primeira vista?

O grau de leitura à primeira vista depende da dificuldade da partitura e da prática de leitura do executante. Se a dificuldade da partitura for muito grande, até mesmo um músico excepcional não conseguirá executá-la à primeira vista, embora a conseguirá à segunda, terceira ou décima vista...
Por exemplo, o grande Gallope Cromático de Liszt, ou o Feux Follets, como alguém consegue ler aquilo à primeira vista? Só um gênio conseguiria?

Muitas vezes o problema do músico que não possui uma boa leitura é devido à duas coisas:
- Ele não consegue tocar sem olhar para as teclas.
- Ele tem uma leitura rítmica pobre demais que impede a leitura.

Também ajudam os solfejos, leitura de peças uns 2 graus abaixo do ponto atual do músico, uma educação musical geral (segundo J. Hofman), mesmo o bom e velho Pozzoli ajuda bastante, pois uma das grandes dificuldades da leitura é o RITMO. Tente ler uma música moderna pra ver... Enfim, aprimorar a leitura não é só sentar e começar a ler e apenas isso; o arsenal que o bom músico precisa dominar é grande.

Liszt passava um método de estudo e memorização para seus alunos deveras interessante. Ele mandava seus alunos lerem a primeira coluna de notas na pauta e só prosseguir para a próxima após 4 segundos, mantendo-se assim até chegar ao final da música. Terminada esta tarefa, ele pedia para começar tudo de novo, mas agora com um intervalo de 3 segundos entre as colunas de notas. E assim ia até chegar ao intervalo de 1 segundo. Segundo o Mestre, este era um trabalho árduo que requeria muita paciência e dedicação, mas com resultados posteriores fantásticos.

E o grande Josef Hoffman aconselha para a memorização que a pessoa comece tocando a música várias vezes, lentamente, até um certo ponto. Daí deve parar de tocar e deixa-la guardada de um dia para o outro. Ele diz que a mente subconsciente vai trabalhar para você. E a consciente também, porque você deve começar a pensar na peça tentando VER com a mente todos os acordes e notas, daí vai fazendo uma espécie de filmagem da mesma, até o último compasso, e se precisar da partitura, volte a olhar somente nas partes mais complicadas, e da próxima vez em que for tocar, você verá que fica bem mais fácil a memorização porque estará exercitando a memória.

A pergunta é: na correria de hoje em dia tais métodos antigos seriam eficazes?

Sobre como os Mestres estudavam uma composição antigamente: eles se fechavam para o mundo, tipo num convento, num monastério, se isolando de toda influência externa, para poder assimilar totalmente a obra.
Numa referência a isso, no livro do pianista Josef Hoffman, ele responde já no início do século XX que esse tipo de atitude estava totalmente "outdated", ultrapassada. Mas, imagine só se privar da vida social que temos hoje em dia para se dedicar ao estudo profundo de uma obra, quantos de nós estão dispostos a se sacrificar desta forma?

Então... sabemos que para ler bem, é preciso ler todo dia, sempre, mas quantos de nós é capaz de passar 6 horas por dia lendo só para desenvolver essa habilidade?

Agora quanto à parte técnica, a pessoa pode até possuir uma identificação boa das notas musicais, mas se perde na divisão. Então, tem que desenvolver isso, praticar muito a divisão musical para enfrentar peças ritmicamente complexas. E tem que praticar no escuro escalas, arpejos, para conseguir tocar sem olhar para o teclado.

Chopin mesmo dizia que uma música só fica boa se você puder tocá-la no escuro, bem devagar, a fim de fixar na Mente...

Já Vladimir Horowitz disse: "Deve-se olhar para as notas para saber onde tocá-las, para achar seu sentido deve-se olhar atrás delas!"

E o mais estranho é que a técnica pode até ser superior para tocar certas coisas e não as tocamos porque simplesmente não sabemos aonde colocar os dedos. É muito comum tocarmos peças dificílimas que já aprendemos e, mesmo assim, não conseguimos tocar uma invenção à 2 vozes de Bach, ou uma Sonatina de Clemente lendo, porque o gargalo encontra-se na leitura, não na técnica!
Esbarramos na porcaria do código - a leitura é um código - então fica difícil tocar certas coisas. O cérebro e as mãos estão prontas, ávidas por receber informações, porém essas informações entram nele como que por um conta-gotas... Quer dizer, a técnica, a parte mecânica existe na maioria das pessoas, o problema é encontrar um meio de fazer essa informação no cérebro de maneira mais rápida, seja pela leitura, memorização, pelo ouvido, ou até por meios mais científicos. Se no futuro inventarem uma máquina que faça o Upload para dentro do cérebro dessas partituras seria muito bom, pois a gente passaria a se preocupar com a parte que realmente interessa, que é a INTERPRETAÇÃO de uma Obra.

Quando Horowitz, Hamelin, Cziffra, Kissin, Argerich e Freire tocam, eles estão fazendo música e ninguém fica pensando em partitura. Você escuta a interpretação da pessoa, e muitas vezes eles até mudam certos trechos para se adaptar ao pensamento musical deles. Isso, evidentemente, só pode ser atingido se a pessoa já sabe exatamente o que fazer com as teclas... Quando houver superado totalmente o problema de levar a música até o cérebro.

Paradoxalmente, devemos então aprender a partitura e depois, esquecê-la totalmente e tocar com o Coração, como disse certa vez Chopin.

Beethoven, por Mário de Andrade

Pra quem não sabe, Mário de Andrade foi professor titular da cadeira de História da Música no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo. Além de escritor, era renomado músico e se preocupou muito em estudar a música popular regional do Brasil.

No livro que escreveu Compêndio de História da Música o autor faz uma interessante avaliação sobre Beethoven que transcrevo à seguir. Só um detalhe que preciso esclarecer: Mário de Andrade era um dos baluartes do movimento modernista, que tinha como característica o nacionalismo. Assim, não se assustem com a versão em português do nome do compositor que está mencionada no trecho transcrito (Luiz de Beethoven), pois era como o autor se referia a todos os compositores (José Verdi, Roberto Schumann, Ricardo Wagner, João Sebastião Bach, etc.). Eis o texto:

"Mas a figura maior, absorvente, abatedora, desse período preparatório do Romantismo é Luiz de Beethoven, sem dúvida um dos espíritos mais apaixonantes que a humanidade já produziu. Beethoven foi principalmente isso: um gênio ao acaso da arte que lhe coube. Não estou convencido que a Música fosse da preferência dele, não. Foi a arte que lhe "deram" em menino, os pais e as circunstâncias da vida. E talvez mesmo o acaso não tenha sido muito feliz na escolha da arte que deu para ele. Seja por que fatos forem, Beethoven chegou quase a odiar a Música em rapazola, e sabemos que compunha às vezes com dificuldade extrema. E esta dificuldade não provinha da ânsia de perfeição musical, porém de preocupações intelectuais, de ordem literária, de ordem especialmente filosófica, que nada tem a ver com a Música. Foi músico e deixou obras-primas sublimes em Música, não tem dúvida, mas deixou páginas literárias geniais pela grandeza e elevação das ideas, força, profundeza de expressão. Entre estas o Testamento de Heiligenstadt é um monumento imortal. Ele não demonstra aquela musicalidade geral e intrínseca de Palestrina, de Bach, de Mozart. Foi músico e tornou-se um dos maiores músicos pelas suas obras sinfônicas, quartetos, sonatas. Porém, estou convencido que poderia ser tão grande ou maior poeta, filósofo ou, quem sabe, imperador. E é certo que a sua grandeza de homem tem se misturado muito na admiração com que todos lhe amamos as obras...

"Espírito já completamente romântico, é na técnica, principalmente formal, que se manifesta em Beethoven a luta entre a tradição clássica e o tempo novo que se abria. Sente-se que ele quer alargar as formas clássicas, porém a verdade é que as desnorteia, quebra e irregulariza. Muitos dos seus Alegros, principalmente nas sonatas para piano, antecipam aquele caráter de historicidade musical que Chopin elevaria à mais perfeita expressão nas suas Baladas e Esquerzos. A gente percebe que está passando uma história, um caso, um drama dentro dessa música porém não sabe que drama é. Por vezes, Beethoven chega a se inspirar em um texto literário, como na Sexta Sinfonia, ou na Apassionata, sobre a Tempestade de Shakespeare, anunciando assim a futura Música de Programa. Ele possuiu, e ninguém tanto como ele, o dom de dramatizar um Tema e desenvolver seus fragmentos deste com uma vitalidade expressiva incomparável. As melodias adquirem uma profundeza que atinge o sublime numa porção de Andantes. E, se ás vezes a escritura dele é defeituosa, abusando dos valores difíceis da voz dar, descaracterizando os instrumentos polifônicos pela maneira quartetística ou sinfônica de os tratar; se por vezes seus desenvolvimentos temáticos fatigam pela compridez excessiva: Beethoven é o gênio sinfônico por excelência, fecunda a orquestra de Haydn e Mozart, e a atinge nas Sinfonias a perfeição da orquestra clássica."


Bem se diz... - o "Compêndio da História da Música" é um livro sobre Mário de Andrade.

Mário de Andrade, com sua obsessão por nacionalismo, idealizou uma modificação na forma de escrever brasileira, e tentou criar uma gramatiquinha. Não conseguiu. Não deu certo. Ninguém quis segui-lo. E por isso, felizmente, não conseguiu empobrecer a língua. Não exageremos os méritos de Sr. Mário de Andrade. Foi poeta que acertou sim, vez ou outra, e, sem dúvida, como ficcionista de valor; deixou-nos o Macunaíma, uma narrativa burlesca que o autor chamou de ''rapsódia'', nela acusando o povo brasileiro de não ter personalidade. Nisso acertou também. É sua obra mais lida e comentada. Vários de seus contos merecem ser lidos pela trama e estrutura bem feitas. Mas a glória nacional deste autor reside em sua prosa ensaística. Por vezes estudando o folclore, ou tecendo críticas em todas as áreas da arte, literatura, cinema e... música, tornou-se uma importante figura da cultura brasileira. Mas não podemos também exagerar o seu legado histórico. A Semana de Arte Moderna eclodiria de qualquer forma, com ou sem Mário de Andrade. Era algo que já estava no ar.

De forma que o escritor escreveu também uma História da Música, tentando a todo instante ser original, e sempre fazendo questão de utilizar a sua gramática de simplificação. Tirando alguns disparates e pontos de vista muito particulares, a obra de Sr. Mário de Andrade Compêndio da História da Música tem a sua importância e continua sendo uma obra bastante lida. Mas está repleta de comentários estranhos, ''non sense'', irreais, assim como o referido neste trecho sobre Beethoven:

''(...) e sabemos que (Beethoven) compunha às vezes com dificuldade extrema. E esta dificuldade não provinha da ânsia de perfeição musical, porém de preocupações intelectuais, de ordem literária, de ordem especialmente filosófica, que nada tem a ver com a Música. (...) deixou páginas literárias geniais pela grandeza e elevação das ideas, força, profundeza de expressão. Entre estas, o Testamento de Heiligenstadt é um monumento imortal.''

Ora, se o historiador se baseia neste documento para atestar as condições literárias de Beethoven por certo está muito equivocado. Nada há de arte literária genial no Testamento, e menos ainda na Carta à Amada Imortal, que é a declaração de amor mais caótica de que se tem notícia. Amamos essa carta porque ela nos diz que Beethoven, o solitário ''Luiz'', após o desprezo de tantas, ao menos uma vez foi amado por uma mulher, ficando esta na obscuridade porque o amado quis ocultá-la ao mundo, por razões pessoais. Especula-se que possa ser Antonie Brentano, uma grande mulher, de alma e posição nobres, e amiga de Beethoven, porém casada. Amou o músico, verdadeiramente, e por ele foi amada, sendo, entretanto, um amor que não se consumou por motivos ainda misteriosos. Semelhante ao Testamento de Heiligenstadt, a carta possui valor histórico, e nada mais. Não há um grande poeta submerso nesses textos. São muito parecidos com os escritos e os desabafos de um homem comum que sofre por amor. O que ambos os documentos destacam é que, a partir deles, o músico haveria de iniciar a peregrinação ao interior de suas obras verdadeiramente imortais no campo da música. E tais obras surgiram só após muitos tormentos. Sem dúvida, a expressão artística em Beethoven jamais foi com a mesma facilidade como ocorrera a Haydn ou a Mozart. O Testamento de 1802, a Carta de 1812, são uma espécie de partes de uma autobiografia; registrando as transições do músico: a fase ''Heróica'' e a última fase, cada um dos documentos fecha um período para iniciar outro. No entanto, possuem inestimável valor histórico; não literário.

Eis o que ocorre com o Testamento de Heiligenstadt: Nele relata-se o combate de um artista consigo mesmo para se manter vivo dentro dos requisitos de sua arte: a perfeição auditiva. E tal desabafo comove-nos extremamente e também nos glorifica, pois é a capacidade que tem o homem de renascer das próprias cinzas. Ali Beethoven repete o mito de Prometheu e sente antecipadamente a sua futura jornada de silêncio e solidão, muito semelhante àquele outro castigo imposto pelos deuses: uma águia devoraria o seu coração incessantemente, atado a uma montanha, sofrendo a dilaceração pela surdez, distante, cada vez mais, do convívio de outros homens. Eis o símbolo de Prometheu tão bem vivenciado em Beethoven. Porque, ao ver tantos e tantos adormecidos pela surdez e pela cegueira, imersos na banalidade dos valores burgueses, o músico, à medida que rouba a labareda dos deuses, acordando os homens com a claridade de sua música, perde-se do próprio brilho refletido. Sente-o mas não o pode apreciar como os outros. Aí está o fogo e o brilho de sua música – o despertar. Eis o verdadeiro significado das batidas retumbantes no início de suas sinfonias: quase todas elas iniciam como o batido seco de um martelo ou um gongo a soar, sempre querendo dizer: ''Acordem ! Ergam a cabeça ! O mundo não é feito somente de comprimento e largura. Há ainda uma outra dimensão! Há uma altura e há uma profundidade em tudo! Ergam-se, aplumem a cabeça e os ouvidos! Enxerguem e ouçam as maravilhas que existem ao redor, na beleza que pode existir na vida. Cresçam como homens! E serão deuses também!'' Assim é o início. E o que vem, logo depois, do interior dessa música, aqueles que a conhecem, sabem. Todas as grandes obras de Beethoven são uma luta entre matéria e espírito, entre sombra e luz. O combate que se trava com o destino em toda Sinfonia No. 5 é trágico, mas no final surge do escuro túnel a esperança, seguida de júbilo. É a música mais esotérica escrita até hoje. É a arte mais profunda no que se diz respeito à transitoriedade dos elementos diante da perenidade e da essência primordial da alma.

Apesar do elogio de Sr. Mário de Andrade ao compositor, sinto camuflado nas entrelinhas de todo texto um tom irônico, aquele tipo de deboche do nacionalista extremado apenas contido em expressão sutil. ''(...) Porém, estou convencido que (Beethoven) poderia ser tão grande ou maior poeta, filósofo ou, quem sabe, imperador.''

Equivocou-se Mário de Andrade dizendo que Beethoven poderia ter sido um poeta ou filósofo, se quisesse. Quem disse que não o foi? Pois o compositor de Bonn recebeu pela música uma missão muito maior: ser tudo isso e mais um pouco. Filósofo do trágico e do júbilo, arquiteto gótico de invisíveis catedrais, ou, então, ''poeta dos sons'', como ele mesmo se chamava. Mas não criou a sua obra imortal do nada; e nem poderia. Aqui está um de seus méritos e, ao mesmo tempo, doloroso sacrifício criativo. Foi lenta a gestação de quase todas sinfonias, concertos, sonatas e quartetos. E hoje permanecem para comprovarmos a perfeição: não precisam de retoques ou revisão, não há falhas, principalmente nas obras criadas no período ''heróico''. Os defeitos que querem encontrar nas obras da última fase são apenas a incompreensão de nossa época diante de um gênio que já vivia com os olhos em tempos distantemente futuros.

Quase oito anos para dar-se por completa a Quinta Sinfonia! Quase vinte para surgir a Nona! Mais de uma década para ficar terminada a Missa Solemnis! Vinham-se-lhe, aos poucos, melodia, compasso e cadência, estrutura e conteúdo, orquestração e vozes e, quando surgiam, lapidadas e puras, pela orquestra ou pelo piano, pelo conjunto de câmara ou coral a ele soavam como um alívio, como mais uma pedra angular defronte ao templo de sua travessia, a do artista sacrificado pela dor de não perceber exatamente o que criava; e dor humana de não ouvir aplausos e gratidões. E, ainda assim, o resultado de tudo isso nas obras não é grito raivoso, não é lamúria, não é estertor. É cântico. É água. É luz. E assim continuará: canção e luminosidade, enquanto brilhar no mundo algum archote de civilização.

Por fim, o escritor Mário de Andrade acertou. Beethoven poderia ter sido imperador... Mas quem disse que pela música ele não o foi? E, acaso, não continua ele pertencendo à uma estirpe bem mais gloriosa do que a de qualquer Bonaparte?


Renovadas as leituras, e fazendo justiça, pondero: O ''Compêndio'' de Mário de Andrade foi publicado em 1929, sendo ele ideias e obras surgidas da juventude. Depois, totalmente refundido, o livro teve nova publicação em 1942, com novo título de Pequena História da Música, tendo vários acréscimos e reavaliações. O autor, a partir de determinado momento de sua vida, com o abrandamento do aspecto iconoclasta de sua juventude, que, de certa forma, foi importante para que rompesse com os laços do passado, ajudando nos novos rumos da arte de seu tempo, sentiu a necessidade de reavaliar as suas acaloradas opiniões. No final ponderou também sobre seus escritos no campo da música. Beethoven e Brahms receberam outras avaliações mais sensatas, e dessa vez sem o ranço do nacionalista.

(Será que Mário de Andrade não gostava da música de Beethoven e Brahms?
Ele compreende a música mais verdadeira como aquela composta por Mozart e Chopin e considera Beethoven um grande artista mas não um grande músico. Chega a chamar Brahms de "o mais pesadamente germânico de todos os gênios musicais alemães", e o acusa de "ter dado origem a toda uma série de compositores tão imbuídos dos caracteres severos e pesados da raça, que provocaram um verdadeiro afastamento da Alemanha do convívio musical internacional". Diz ainda: "Se pode bem dizer que do último quarto do século XIX pra cá a música alemã é tão exclusivamente germânica que se tornou incompreensível para as outras raças".
O interessante é que há elogios dele em relação a Wagner, Schoenberg, Mahler, Bruckner e outros compositores germânicos.
Portanto, o que fizeram Beethoven e Brahms para terem tão duro acusador? Ou será que Mário de Andrade não gostava mesmo é de compositores germânicos?)

Para surpresa de muitos, ele, que já havia elogiado um acadêmico como Henrique Oswald, que seria de uma enorme importância à causa nacionalista se a ela tivesse aderido desde o início, novamente afirmou o talento desse compositor brasileiro que viveu a maior parte da vida na Europa. Da mesma forma, em ensaio à parte comentou sobre Carlos Gomes, compreendendo que o músico foi grande no campo operístico, apesar de ter utilizado apenas temas brasileiros literários e não musicais. Quanto a isso, hoje sabemos que o compositor de Campinas também enriqueceu a sua obra com melodias genuinamente brasileiras, que não aparecem tanto à primeira audição porque estão diluídas naquela linguagem lírica e dramática típica italiana.

Mário de Andrade, com o amadurecimento, reconheceu até mesmo no soneto a forma mais lapidar e difícil de escrever poesia, escrevendo ele próprio alguns versos nesta técnica acadêmica, entre eles o belo Quarenta Anos. O seu aguerrido furor contra os parnasianos havia abrandado, compreendendo que é possível sim utilizar as antigas formas à serviço da linguagem nova.

É necessário ler as ideias de um autor nas diferentes fases de sua vida. Mário de Andrade, que não poderia fugir disso, mesmo se o quisesse, houve por bem reconhecer a inatacável importância desses dois gênios da música germânica e mundial: Beethoven e Brahms.

É fato: a idade acrescida de outras visões e experiências tendem a amenizar o radicalismo e as posições unilaterais. Basta dizer que uma obra literária ou musical apreciada com a idade de 30, 40 ou 50 anos não é a mesma quando a conhecemos pela primeira vez na juventude. A nossa capacidade de concentração, desenvolvida após inúmeros contatos com a causa de nosso prazer espiritual e mental, nos permite a percepção de detalhes antes irrelevantes. Evidentemente que a nossa experiência de vida amplia também o sentido humano e filosófico de uma obra de arte, às vezes bem mais do que o proposto pelo próprio criador. Assim é a arte, ela nos permite isso.

A AMADA IMORTAL

É curioso que a avaliação psicológica da carta à Amada Imortal, pelas consequências dela advindas, continua até hoje de fundamental importância à história da música ocidental. E por que tanto interesse em uma simples carta de amor? Embora não contenha arte literária não se trata de uma simples carta. O que ela representa está relacionado com o destino de um homem e o de sua obra genial – Ludwig van Beethoven.

De todas as mulheres que tiveram minuciosa investigação com o objetivo de se descobrir a Amada Imortal, Therese Brunsvik, talvez seja a única que não teve nenhum relacionamento amoroso com Beethoven. O romance, sugerido pelo biógrafo Thayer, cujo fundamento desconhecemos, está desmitificado, há tempos. Desde 1909 já não há mais quaisquer dúvidas sobre isso, pois foi constatado, além de outros motivos, que ela não estava em Viena nas possíveis datas em que a famosa carta foi escrita. Houve sim um interesse de Beethoven pela irmã de Therese, Josephine Brunsvik, mas, notando que não era correspondido, ele pôs término às investidas. Ao serem liberadas ao público as suas correspondências e diários evidenciou-se que não poderia ser ela a pessoa em questão. Há uma carta dessa senhora ao compositor que, somente ela, estudada em minúcias, já basta para esclarecer as dúvidas. Já está, portanto, ultrapassada a informação de que tanto Therese como Josephine Brunsvik tenham sido a Amada.

Em vários sentidos, a mais inverídica informação que tem circulado é aquela utilizada no filme com o mesmo título da carta: A Amada Imortal, bastante divulgado entre os amantes de música. O nítido caminho apontado ali torna-o falso, porque é falsa quase toda a fonte biográfica que se tomou como base. Acontece que o cineasta não se aprofundou o necessário no tema para fazer um filme sobre a personalidade proposta. Apoiou-se em um biógrafo deveras tendencioso: Anton Schindler, que foi secretário particular de Beethoven, e que se apoderou dos inúmeros cadernos de conversação do compositor, publicando após o falecimento deste uma biografia repleta de inverdades. Esse homem desleal, acreditando que poderia ganhar dinheiro às custas do mestre, desfocou as informações, alterou ou omitiu os escritos deixados por Beethoven e preferiu o sensacionalismo, o que, afinal, rendeu-lhe um bom dinheiro. Quase tudo que o biógrafo escreveu sobre a vida do compositor foi aceito por muito tempo como verdade, pois se tratava de um secretário, um auxiliar que esteve com Beethoven até a morte deste. Há muito tempo todas essas informações infundadas já vieram à luz, após terem passado ao domínio público as cartas e os diários de pessoas que conviveram com Beethoven, entre as quais as mulheres que despertaram a paixão do grande músico. A partir da biografia escrita por Alexander Thayer, cuja publicação deu-se nos anos 1869-79, muitas informações fornecidas por aquele primeiro biógrafo foram desmentidas. No entanto, os equívocos gerados propositalmente pelo tino comercial de Sr. Schindler continuam até os dias atuais. Também é o caso da Amada Imortal sugerida no filme, que, aliás, nem mesmo foi apoiada em Schindler. Ela jamais poderia ser a cunhada do compositor. Por esta o músico jamais teve qualquer apreço; muito pelo contrário, desprezava-a.

Quanto à identidade da Amada Imortal, creio que após o brilhante trabalho de reconstituição histórica do biógrafo Maynard Solomon, em sua obra Beethoven – Vida e Obra, pela Editora Zahar, não há mais como ter dúvida. Os documentos, comparando cada personagem da época – o perfil das inúmeras mulheres de que se desconfiava ser a destinatária e onde estava cada uma delas em possíveis datas que poderiam se ajustar àquela omitida na carta, todos esses dados enfim, expostos em detalhes demonstram que a Amada Imortal tem todas as chances de ser mesmo a senhora Antonie Brentano, cuja vida tem sido esmiuçada; tratando-se de mulher nobre de alma, com uma admirável grandeza de coração tornou-se grande amiga e digna do amor daquele que já havia criado obras de sublime beleza como as Sonatas ''Patética'', ''Ao Luar'' e ''Tempestade''.

Beethoven é, indubitavelmente, o compositor mais importante do século XIX; ou, como muitos dizem, de toda a música ocidental, devido ao aspecto humano e revolucionário de sua arte, não tanto formalmente, mas pelo propósito contido nela e a repercussão engendrada a partir dele: o direito que tem o indivíduo de destacar a sua voz e de acreditar na verdade de seus sonhos; não só o artista mas toda a Humanidade. Pouco antes de morrer já havia indicado quase todos os caminhos para a música do futuro. Wagner, como estudioso do assunto, já dizia: Beethoven dividiu nitidamente a história da música em dois períodos distintos. A revolução que Beethoven iniciou no mundo artístico foi muito maior, segundo alguns, do que a de Machaut na Ars Nova, maior do que a de Monteverdi no Barroco ao compor a primeira ópera utilizando a homofonia e o baixo contínuo, ou a de Haydn com o aperfeiçoamento da Sonata-Forma, e também de maior relevo do que as mudanças futuras de Stravinsky e Schoenberg. Essas evoluções estavam ligadas ao aspecto físico, sobretudo. Beethoven modificou o espírito da música.

A insistência no conhecimento da identidade dessa senhora, conhecida publicamente apenas como Amada Imortal, é de suma importância para compreendermos parte da vida do homem Beethoven. Sabe-se que alguma coisa aconteceu a ele no período que precedeu a última fase criativa, e que o fez deixar a ideia de heroísmo e de artista titânico. Foi a última pá de terra em sua missão de representante dos homens. Alguns creem que o evento da Amada Imortal tornou-o incapaz de continuar a empreitada, tirando-lhe a grandeza íntima, ferindo-o naquilo em que ele mais acreditava: o poder do homem de se reerguer. E essa modificação não se relaciona inteiramente com a crise da surdez, porque esta já estava, se não resolvida interiormente, ao menos compreendida como resignação, desde o Testamento de 1802. Obras como a Sinfonia No. 9 e a Missa Solemnis, que ainda contém laivos do período heróico, eram projetos iniciados ou idealizados há vários anos. Coube a Beethoven dar-lhe o término apenas. Diferentes são as últimas sonatas e os últimos quartetos que espelham como nunca a solidão do mestre.

Pergunta-se: o que terá acontecido que impediu a consumação do amor de Beethoven, que se propôs a continuar o afeto de ambos na limitação física da amizade? Desiludido por mais uma rejeição? Não. O tom apaixonado e o conteúdo da carta comprovam que, pela primeira vez na vida, esse homem solitário encontrara reciprocidade amorosa, a que buscou por todos os dias desde a mocidade. É de conhecimento de todos que um dos maiores desejos do mestre era constituir família: ter esposa e filhos. O certo é que depois de ter encontrado a única mulher que o amou, Beethoven nunca mais foi o mesmo. Algum fato, muito além das convenções sociais, prostrou o Titã, terminando definitivamente a sua fase ''Heróica'', diante da qual nem mesmo a surdez o havia impedido. Eis o mistério que nem mesmo Maynard Solomon conseguiu desvendar, e se o sabia não teve coragem de declarar em respeito ao segredo do grande compositor: Algo aconteceu em 1812 que, estando relacionado com a provável data da carta, teve por força afetá-lo profundamente, retirando o que lhe restava de esperanças, e que o levou ao completo retiro, a partir do qual torna-se evidente a transformação do estilo de sua obra, modificada até o limite extremo nos últimos quartetos, cuja influência mudou o percurso da música, repercutindo até os tempos atuais.

O erudito crítico literário Otto Maria Carpeaux, que também escreveu uma excelente obra na área musical, Uma Nova História da Música, disse: ''A arte de Beethoven é o maior documento humano em música. Se desaparecesse do nosso horizonte espiritual, a humanidade teria deixado de ser humana. Estão indissoluvelmente ligados o destino da música beethoveniana e o destino de nossa civilização.''

Essa opinião vem de encontro ao que o grande escritor Aldous Huxley utilizou na obra Contraponto: um dos personagens queria convencer o amigo ateu de que ''a música de Beethoven prova que é verídica a existência de Deus e que a alma é imortal.''

E o que mais, além da música, teve significado na vida desse criador sublime que não conseguiu se realizar completamente como homem? Afinal, como qualquer ser humano, ele tinha apenas um sonho: o de ser feliz, o mais difícil de todos.

O biógrafo Emil Ludwig comenta: ''Beethoven vivia solitário primeiramente porque desejava a solidão. Encerrou o seu período mundano porque assim o desejou. Esse rei não foi deposto; como Carlos V, abdicou, e encerrou-se no claustro da sua solidão final.'' E pergunta: ''Por que? Por que?''

Hoje, quando novamente refletimos sobre esse assunto, lembro-me comovido de que entre os pertences mais íntimos de Beethoven foram encontrados apenas dois grupos de papéis – o Testamento de Heiligestadt, destinado aos irmãos, e a Carta de amor à uma mulher cujo nome é omitido. E junto desses manuscritos estavam os retratos: o avô querido que tinha o mesmo nome dele, a mãe frágil que cedo falecera, e mais duas miniaturas. Sabe-se que uma delas era de Giuletta Guicciardi, uma aluna, que também havia sido uma de suas amadas desajuizadas e posterior amiga; o outro era de uma mulher não identificada na época, mas que depois ficou evidente de que se tratava de pessoa extremamente considerada por Beethoven. A partir de 1933 surgiu a investigação e, hoje, estudos e comparações com outros retratos da mesma pessoa já revelam que se trata de Antonie Brentano, cuja lembrança o músico talvez guardasse como o seu mais precioso bem.

Em 1811, como despedida à carreira de virtuoso do piano, Beethoven toca em público o Trio Arquiduque, uma obra perfeita, de inexcedível beleza, o mais comovente adeus de um músico ao seu instrumento. Em 1812, possível data da carta à Amada Imortal, compõe a última sonata para violino, a Op. 96. Nessa obra há um ''Adagio espressivo''; nele talvez possamos compreender mais um resignado adeus: o do Beethoven homem. Nitidamente, nesse movimento podemos perceber uma súplica; ou então, desta vez, a camuflagem de um irônico sorriso: o amor que tanto busquei chegara, por fim; porém tarde demais.

Caso queiram ler as cartas Testamento de Heiligenstadt e Amada Imortal na íntegra, cliquem AQUI.

Música e Filosofia - PARTE 1

Para Platão, a ''música'' se refere a toda e qualquer atividade relativa às músicas e, no caso dele, ele se interessa bem mais pela literatura do que pela música (até porque não há na época dele uma teorização sobre a música, esta nasce duas gerações mais tarde com Aristóxeno, um discípulo de Aristóteles). Mas, de qualquer jeito, para Platão, como para quase todo grego, a música tem uma função importante na mimese dos estados de espírito, ela é vista como capaz de modificar o humor das pessoas (como nos mostra o mito de Orfeu). Por isso Platão na República (livros 2 e 3) e Aristóteles na Política (livro 2, se não me engano) nos falam que a música molda o caráter da pessoa, dando a ela um importante caráter pedagógico.

Aristóteles mesmo fala que a música não tem nenhum valor prático, mas ajuda a exercitar a mente, a divertir e molda o caráter das pessoas, por isso seu grande valor na educação.

Essa questão do valor ético da música tem um valor específico para o mundo grego, seria ridículo que tentássemos seguir os preceitos de dar às crianças apenas música no modo dórico (acredite, isso já foi feito), que relaciona a música com os textos antigos aos quais ela estava atada. Mas seria o caso de se perguntar se podemos encontrar um valor ético na música de hoje...

A música, por não ter um referencial evidente no mundo, como a literatura e as artes plásticas, tem sua referência, seu valor e seu sentido colocados muito mais na cultura em que está do que em um valor absoluto.

E, evidentemente, com as mudanças culturais, esses valores se transformam. Como disse, na Grécia antiga, julgava-se a música capaz de induzir as pessoas aos estados de espírito os quais ela mimetizava. Mas, desde o começo, com o Pitagorismo, introduziu-se uma visão diferente da música, a música como uma entidade perfeita, coerente, fechada em si, claro, isto vem do estudo das frequências e da série pitagórica. O Neopitagorismo, parece (temos pouca informação sobre o primeiro pitagorismo, por ser uma seita pesadamente esotérica), ainda levou essa noção de harmonia mais profundamente, a música não é apenas uma ordem em si, mas representa a ordem cósmica dos seres imutáveis, ela é a perfeição em si, metafísica em todos os sentidos que essa palavra quer dizer. Daí que vem o conceito de harmonia das esferas, cada astro se encontra em uma proporção e em uma posição, cada círculo espacial seria uma nota musical, o universo inteiro seria considerado como uma música. E do neopitagorismo entra essa visão para a Idade Média.

Com efeito, a música fazia parte do ciclo científico do quadrivium (que podemos entender como uma espécie de ensino médio medieval), o ciclo dedicado às matemáticas, sim, a música era considerada uma matemática. E essa visão é aprofundada nesta época, na verdade, o caráter da música medieval é eminentemente acústico, especialmente a partir da descoberta da polifonia, ela se interessa enormemente pelas consonâncias e dissonâncias, associando a temas teológicos e filosóficos, ou melhor, continuando a interpretação neopitagórica. E isso não vale apenas para a música, como se expande para praticamente todos os domínios artísticos, o simbolismo, as alegorias e os paralelismos da arte desta época impressionam qualquer um.

Tudo isso serve para também entender a música desse tempo, é muita ingenuidade achar que um Leonin redivivo iria ficar impressionado com a música de hoje, ele provavelmente acharia sem sentido, pois não é uma música que espelhe o conceito de perfeição, harmonia, consonância, pelo qual ele se orienta.

É muito frutífero notar a evolução da palavra harmonia, que, de um significado inicial de "ajustamento", "concordância", passa a significar música em si.

O que podemos chamar de renascimento é a introdução de dois elementos, o primeiro é o popular, na música extremamente ''científica'', ''acústica'' e ''erudita'', que se tornou a música medieval. E além desse elemento, vêm os elementos clássicos, tirados da leitura das obras de Boécio e, a partir da tradução para o latim de Cipriano da Rore, Plutarco. E são essas influências melódicas (e rítmicas) da música popular, uma ideologia neoclássica, e a música acústica polifônica e sofisticadíssima harmonicamente, que vão se encontrar no final do século XVI e formar a música ocidental que conhecemos hoje. O pensamento sobre a música, entretanto, jamais vai voltar a ser neoplatônico, e vai tender sempre, desde Locke, Hume, Kant, Hegel, Nietzsche, a ser neoclássico-aristotélico.

Música e Filosofia - PARTE 2

É difícil separar a música - que é uma forma de arte - da filosofia, em todos os seus campos de estudo.

Por exemplo: Como ouvir a terceira sinfonia de Beethoven e não se lembrar de Voltaire e de todos os filósofos iluministas? É uma obra musical sobre os ideais republicanos, ideais de uma revolução que teve como precursores Voltaire, Diderot, Rosseau e o Barão de Montesquieu.

E devemos lembrar também da célebre crítica que Nietzche fez a seu amigo Richard Wagner, justamente por este ter se mantido dentro das ideias pessimistas de Arthur Schopenhauer e ter se tornado devoto do cristianismo (o cristianismo e o pessimismo de Schopenhauer eram, para Nietzche, símbolos de fraqueza e negação). O autor de ''Assim falou Zaratustra'' acreditava, inicialmente, que Wagner significava o renascimento da grande arte da Grécia antiga mas, quando o mesmo Wagner mudara o rumo de suas ideias, Nietzche acabou rompendo com ele.

São palavras de Nietzche sobre Wagner: ''Não há nada de exausto, nada de caduco, nada de perigoso para a vida, nada que calunie o mundo no reino do espírito que não tenha encontrado secretamente abrigo em sua arte; ele dissimula o mais negro obscurantismo nos orbes luminosos do ideal. Ele acaricia todo o instinto niilista e embeleza-o com a música; acaricia toda forma de cristianismo e toda expressão religiosa de decadência.''

Nitzsche tem grande importância como um destruidor de valores, mas é impossível compreende-lo sem antes entender toda a filosofia racionalista de Hegel (o ''totalitarismo da racionalidade'') e todo o irracionalismo de Schopenhauer.

Aliás, o irracionalismo de Schopenhauer constitui a premissa de que derivaram não só Nietzche, mas também Kierkegaard (ambos grandes precursores do existencialismo de Heidegger e Sartre).

Nietzsche, grande filósofo alemão do século XIX, nasceu em 1844 e faleceu em 1900, em Turim. Grande amigo de Richard Wagner, até que, como foi dito, este compôs Parsifal, ai a amizade entre os dois acabou. Mas a admiração do filósofo pelo músico permaneceu sempre.

Nietzsche também foi amigo do compositor e maestro Hans von Bülow.

O poema sinfônico ''Also Sprach Zarathustra'', de Richard Strauss, é baseado, como sabemos, na obra-prima desse filósofo, que para muitos considerado ateu, racista e que os nazistas, em delírio, tentaram utilizar sua filosofia e pensamento para endossar sua ideologia fascista e expansionista.

Na verdade, Nietzsche é um grande e polêmico filósofo. Sua filosofia exerceu e exerce influência decisiva nos sistemas filosóficos modernos.
''Assim falou Zarathustra'', ''Anticristo'', ''Genealogia da Moral'', ''A Vontade do Poder'', entre outros escritos formam um testamento filosófico granítico e sem par na história da filosofia ocidental.

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Na epígrafe de ''A arte e a revolução'', Wagner escreveu: ''Onde uma vez a arte se calou, ali começou a sabedoria política e a filosofia: onde hoje a sabedoria política e a filosofia chegam ao fim, aí começa de novo o artista.'' Considero essa passagem como um momento histórico da filosofia. Hegel já havia teorizado o fim da filosofia. O que faz Wagner? Simplesmente aceita isso e, como artista, vai adiante ''com a cara e a coragem'', e deu no que deu. A ópera, enquanto obra de arte total, acaba incorporando a filosofia no seu seio. Há pelos menos três modos em que Wagner incorpora a filosofia. O primeiro é a inserção de teses schopenhaurianas e metáforas do Novalis (novaliseanas?) no Tristão e Isolda. O segundo é a transformação da ópera em obra auto reflexiva, o que acontece nos Mestres Cantores, pois ali temos arte que discute a si própria. E por fim há o que se denomina a mitopoiese no Anel, que recorre a um mito fundador (a oposição logos e mythos está na base da filosofia).

Quando Nietzsche aparece no cenário, tudo isto estava ou já feito ou em vias de consumação. E por mais extraordinária que fosse sua acuidade e por mais profundo seu conhecimento dos clássicos gregos e latinos, o talento ''olímpico'' do Wagner era simplesmente descomunal demais. Então o que se seguiu a isso foi uma infelicidade: não sei que outro termo usar para dar conta do fenômeno cultural ímpar que foi a colisão dos dois.

''Wagner exalta todos os extintos nilista-budistas e os disfarça na musica!''
Calma, wagnerianos! foi o Nietszche que disse isso!

E, alhures: ''Incrível, em Parsifal, Wagner tornou-se cristão! e ajoelhou-se perante a Cruz!!!''
Citação de Nietszche, de novo!

Agora uma citação de Wagner sobre a música de Beethoven: ''O fim último da verdadeira música é a expressão da essência das coisas. Penetrar profundamente a essência íntíma das coisas, até extrair-lhes um raio de luz, isto é, penetrar, em seu íntimo significado, as paixões do coração humano e as maravilhas da natureza - esse foi o objetivo do nosso grande Beethoven e sua obra"

Nietzsche, ler esse filosofo é adentrar nas mais entranhadas questões do pensamento humano! Ali, ele, com talento de primeiro grande psicólogo nos põe a lume, sem dó e piedade, toda a vontade escondida em cada um de nós e também toda a fraqueza e o produto dela. O ressentimento, a vontade de poder, a angústia do Homem contemporâneo em sua constante luta pela vida, pelo seu lugar ao sol, que ele conquista à duras penas, no sentido não tanto material como queiram entender alguns, mas de personalidade, de vir Ser e não desaparecer na massa, no rebanho, que tudo aceita e se conforma.

A filosofia de Nietzsche ataca pontos vitais na espinha dorsal da sociedade, fazendo um furacão, na moral, na religião e na política. Ela é psico-fisiológica. Nunca um filósofo usou a fisiologia como uma das ferramentas para construção de um sistema filosófico que afirmava a vida e mostrava o diagnóstico e cura para o pessimismo e a negação da vida Schopenhauriana.
Se para Schopenhauer a redenção estava na negação da vontade de viver, em Nietzsche era o contrário.

Em Wagner, a redenção está em Parsifal.

Em Schopenhauer, no esquecimento de si e todo desejo que produz sofrimento.
Compreendido budisticamente, pois, este, versado em Kant, encontra no idealismo transcendental a redenção para o terror do Nada.

Schopenhauer ganhou de Wagner a partitura do ''Anel dos Nibelungos'', já na velhice, e que o filósofo tocava todas as noites, após o jantar, na flauta.

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Finalizando, a partir de 1891, Nietzsche influenciou fortemente Mahler, embora tal influência tivesse curta duração.
Mas Gustav Mahler escolheu texto de Nietzsche no quarto movimento de sua Sinfonia n° 3 e seu título ''Die fröhliche Wissenschaft'', que foi suprimido definitivamente mais tarde.

De fato, Mahler pertenceu na juventude a um grupo de leitura nietzscheano em Viena e considerava que o grande desafio artístico era se aprofundar tanto na música quanto na filosofia. Essa visão já estava presente em Beethoven, que em uma carta discute a importância da filosofia para ele, algo no sentido de que mesmo não conseguindo ser um pensador original como Schiller, ele almejava pelo menos estar a par do pensamento mais avançado de seu tempo. Isso irá diferenciar cada vez mais a tradição alemã, ou corrigindo, essa tendência teorizante será uma habilidade que os compositores (principalmente alemães, mas não somente Schumann, Berlioz, Liszt, Wagner, etc.) passarão a ver como algo que os poderia diferenciar entre outros compositores menos ''loquazes''.

Os três álbuns mais vendidos na história da indústria fonográfica são:

- Michael Jackson - Thriller (1982) = 115 milhões de cópias

- AC/DC - Back In Black (1980) = 51 milhões de cópias

- Pink Floyd - The Dark Side of the Moon (1973) = 50 milhões de cópias




Mas vocês sabem qual foi o primeiro disco que vendeu mais de 1 milhão de cópias?

Não, não foi um disco de rock ou pop... Foi um disco de Música Clássica! E, pasmem, de 1904!

E que álbum histórico foi este?

Enrico Caruso interpretando uma das maiores árias de ópera de todos os tempos:

Vesti La Giubba, ou Ridi, Pagliaccio, de Ruggero Leoncavallo.

O Mistério do Três

Variações Goldberg BWV.988 - Johann Sebastian Bach

A Lenda
O primeiro biógrafo de Bach conta uma história sobre o motivo desta obra ter sido escrita. Segundo ele, um nobre, o Conde Kaiserling, sofria de insônia, e nessas horas ele chamava seu cravista particular, um tal de Johann Gottlieb Goldberg, e pedia para que ele tocasse algumas peças até ele dormir. Como o repertório do jovem Goldberg não era tão grande, ao passar por Leipzig, o Conde chamou Bach e pediu para ele escrever algumas peças de exercício para o jovem cravista, alguma coisa que pudesse também diverti-lo nas noites de insônia. Mestre Bach então escreveu as Variações, que ganharam depois o nome de "Goldberg" por causa do cravista. O Conde gostou tanto que deu a Bach uma caixa com 100 luíses de ouro - caso a história fosse verdade, seria a maior gratificação que Bach teria recebido por qualquer obra sua. Nas noites de insônia, então o Conde chamava seu pupilo e pedia, "por favor, caro Goldberg, toque uma das minhas variações".

Há vários motivos para duvidar desta história. Primeiro porque a partitura não traz dedicatória, o que seria normal caso a obra tivesse sido encomendada. Segundo porque Goldberg, na época, teria 14 anos, e pouca habilidade para tocar as variações mais difíceis.

A Composição
Bach escreveu as variações em 1742. São 30 variações baseadas numa ária, que abre e fecha a obra. A ária já havia aparecido no livro da Anna Magdalena Bach, em 1725, só que entitulada simplesmente "Sarabande".

O título da obra, tal como aparece na primeira página da primeira edição, é: "Prática de Teclado, consistindo numa Ária com diferentes variações para cravo com dois manuais [teclados]. Preparado para a diversão de amantes da música por Johann Sebastian Bach".

Não sabemos se Bach planejava alguma coisa maior à época em que ele escreveu as variações. Alguns estudiosos porém afirmam que, anos depois, Bach planejou mostrar toda sua força contrapontística e genialidade em três grandes obras: as Variações Goldberg BWV.988, a Oferenda Musical BWV.1079 e a Arte da Fuga BWV.1080, esta última deixada incompleta. Estas três obras seriam dadas de presente a uma certa sociedade musical de Leipzig, onde Bach planejava ingressar.

Instrumento
Bach escreveu a obra para um cravo com dois teclados, também chamados de manuais. Este cravo tinha dentro de si não 1 mas 4 conjuntos de cordas. O manual de baixo comandava 2 conjuntos de cordas de timbre mais escuro: o normal, de 8 pés de comprimento, e um outro de 16 pés de comprimento, que soava uma oitava abaixo do normal. O manual de cima comandava os conjuntos de timbre mais claro: o normal de 8 pés de comprimento e outro de 4 pés, soando uma oitava acima.

O cravo também possuía vários mecanismos, um deles de "abafador", fazendo as cordas soarem como alaúde. Um outro poderia fazer um manual comandar um conjunto específico de cordas (só as de 4', ou só as de 16'), ou conectar os dois ao mesmo tempo (4'+8', 8'+16'). Outro mecanismo juntava os dois manuais num só, possibilitando novas combinações inclusive aquela onde todos os conjuntos de cordas atuariam (4'+8'+8'+16'). Esse som é totalmente diferente do produzido por um piano ou cravo normal, pois uma simples nota soaria na oitava normal, uma oitava acima e uma oitava abaixo - somzaço!

Tema
Diferentemente do gênero "variações" do classicismo e romantismo, no barroco o tema a ser variado era encontrado no baixo. Então devemos encarar as variações não como "alterações" do tema, e sim diferentes maneiras de realizar (harmonizar) o baixo.

Nesse sentido a própria Ária já é uma das variações - ou uma das formas de realizar o baixo. E curiosamente em nenhuma das variações (nem mesmo na ária) ouvimos o baixo na sua forma reduzida, apresentada abaixo:



O barroco era binário, dual
Bach não podia trair a natureza dual do barroco, assim algumas coisas binárias aparecem na obra. Primeiro que a ária, bem como todas as variações, é dividida em duas partes (alguns intérpretes repetem cada parte, outros repetem só a primeira parte, e outros não repetem nada). Cada parte é formada por duas frases de 8 compassos, que por sua vez são formadas por duas meias-frases de 4 compassos cada. Somando tudo, a ária tem 32 compassos ao total.

Curiosamente, Ária + 30 variações + ária da capo também dá 32 "faixas". E mais curiosamente ainda, a variação que abre a segunda metade da obra (variação 16) é uma "Abertura Francesa". Xiii, péra aí, não falei ainda em como as variações estão estruturadas, né?

Estrutura Geral da Obra (ou O Mistério do Três, parte I)
As 30 variações podem ser divididas em 10 grupos de 3 variações cada. Dessa forma, podemos notar uma outra estrutura em grupo:

Primeira variação do grupo: uma Dança ou forma barroca
Segunda variação do grupo: uma toccata, como um exercício virtuosístico
Terceira variação do grupo: um canon / o quodlibet.

As primeiras variações de cada grupo são danças ou formas barrocas. Então, por exemplo, temos:
Variação 1: polonaise
Variação 4: passepied
Variação 7: giga francesa (ou siciliana)
Variação 10: fughetta
Variação 13: coral ornamentado, ou ária com flauta (alguns estudiosos chamam esta variação de "a serenata")
Variação 16: Abertura Francesa (a segunda parte é uma fuga, igual como nas aberturas francesas)
Variaçao 22: alla breve

As segundas variações de cada grupo são exercícios para teclado, em geral mais difíceis de serem executados que as demais variações. Duas delas também lembram danças: a variação 8 parece uma courante, e a variação 11 lembra uma giga italiana. As outras estão mais para toccatas e invenções a 2 e 3 partes.

As terceiras variações são canons. Canon, para quem não sabe, é uma forma contrapontística onde uma segunda voz "ecoa" ou "repete" uma primeira voz depois dela já ter começado - porém este "eco" ou "repetição" deve ser literal, a segunda voz deve repetir exatamente a primeira, enquanto ela continua tocando. Se eu pudesse representar graficamente, seria mais ou menos assim:

A voz toca esta simpática melodia que é o tema completo e fim.
.........A voz toca esta simpática melodia que é o tema completo.

Nas Variações Goldberg, porém, há uma variedade muito maior de cânons. O primeiro cânon é em uníssono (se a primeira voz toca dó-ré-mi-dó, a segunda tocará depois dó-ré-mi-dó), porém o segundo cânon é em intervalo de segunda (se a primeira voz toca dó-ré-mi-dó, a segunda tocará depois ré-mi-fá-ré), o terceiro é em intervalo de terça (dó-ré-mi-dó, mi-fá-sol-mi), e assim por diante até o nono canon, em intervalo de nona. Porém, quando todos esperam um canon em décima na última variação, Bach surpreende e apresenta um quodlibet, uma espécie de "salada mista" musical. Falarei dele bastante depois, ele merece.

Enfim, a partir de tudo isso conseguimos montar a estrutura geral da peça:

01 - Ária

02 - Variação 1 (polonaise)
03 - Variação 2 (invenção a 3 partes)
04 - Variação 3 (canon em uníssono)

05 - Variação 4 (passepied)
06 - Variaçao 5 (toccata)
07 - Variação 6 (canon em segunda)

08 - Variação 7 (giga francesa)
09 - Variação 8 (courante)
10 - Variação 9 (canon em terça)

11 - Variação 10 (fuguetta)
12 - Variação 11 (giga italiana)
13 - Variação 12 (canon a quarta em contrarium motum, lembra uma musette)

14 - Variação 13 (coral)
15 - Variação 14 (toccata)
16 - Variação 15 (canon a quinta em contrarium motum, andante)

17 - Variação 16 (abertura francesa)
18 - Variação 17 (toccata)
19 - Variação 18 (canon a sexta)

20 - Variação 19 (minueto)
21 - Variação 20 (toccata)
22 - Variação 21 (canon a sétima, allemande)

23 - Variação 22 (alla breve)
24 - Variação 23 (toccata)
25 - Variação 24 (canon a oitava, invenção a 3 partes)

26 - Variação 25 (adagio, ou ária de cantata)
27 - Variação 26 (sarabanda)
28 - Variação 27 (canon a nona, invenção a 2 partes)

29 - Variação 28 (toccata)
30 - Variação 29 (toccata)
31 - Variação 30 (quodlibet)

32 - Aria da capo

"9+1" (ou O Mistério do Três, parte II)
Agora que já temos a visão da estrutura geral da obra, podemos fazer as viagens numerológicas que me assustam.

São 30 variações, divididas em 10 grupos de 3 variações. De todas elas, apenas 3 são em tonalidade menor (Sol menor); são elas o canon a quinta (variação 15), o canon a sétima (variação 21) e o adagio (variação 25). Curiosamente, a relação entre os números das variações aproxima-se da razão áurea, mas vamos deixar isso de lado.

Se são 3 variações menores, sobram 27 variações em tom maior (Sol Maior), e 27=9x3, ou, se preferirem, 3x3x3. Há uma relação de 9 variações em tom maior para cada 1 variação em tom menor.

Olhando rapidamente por cima dos grupos, percebemos que a regra de caracterização do grupo é meio falha. Afinal, se a terceira variação do grupo deve ser um cânon, há uma "falha", o quodlibet. Se a primeira variação do grupo é uma dança, há uma "falha", a variação 28 é mais virtuosística do que propriamente uma dança. E quanto às variações virtuosísticas, qualquer audição simples vai mostrar que a Variação 2 é muito mais contrapontística (até parece um canon, na verdade) do que um exercício de agilidade. Assim, para essa simples regra de formação dos grupos, há 9 acertos e 1 falha. Três tipos de variações, então são 27 acertos e 3 falhas. 9+1, 27+3, os números se repetem.

Os Canons (ou O Mistério do Três, parte III)
Agora vamos ver os canons em mais detalhes. Eles sempre aparecem como terceira variação de cada grupo, assim cada cânon é uma variação cujo número é múltiplo de 3 - por exemplo, canon a segunda é variação 6, canon a sexta é variação 18, etc. E o número da variação é o intervalo do canon multiplicado por 3. Rapidamente:

Canon 1 [Variação 3] - canon a unissono
Canon 2 [Variação 6] - canon a segunda
Canon 3 [Variação 9] - canon a terça
Canon 4 [Variação 12] - canon a quarta
Canon 5 [Variação 15] - canon a quinta
Canon 6 [Variação 18] - canon a sexta
Canon 7 [Variação 21] - canon a sétima
Canon 8 [Variação 24] - canon a oitava
Canon 9 [Variação 27] - canon a nona

Todos os canons são a 3 vozes (2 vozes em canon + baixo), com exceção do canon 9 que é a 2 vozes, sem baixo. Os canons a 3 vozes, se somados [1+2+3+4+5+6+7+8] dá 36, um múltiplo de 3, ou se preferirem os numerologistas, 3+6=9. A exceção é justamente o canon de número 9.

Apenas dois canons são em tom menor, os canons 5 e 7. Numerologicamente, 5+7=12, outro múltiplo de 3, ou se continuarmos somando, 1+2=3. Não vou somar aqui as exceções (os canons em tom maior), acreditem, as exceções também resultam em múltiplos de 3.

Dois dos canons são em contrarium motum, ou seja, em vez da segunda voz repetir exatamente a primeira, ela a repete ao contrário: se a melodia da primeira voz sobe (dó-ré-mi), a melodia da segunda desce (dó-si-lá) e vice versa. Os canons em contrarium motum são o 4 e 5, e somando 4+5 dá 9 (sem comentários).

Um único canon é totalmente em intervalo descendente - ou seja, em vez da segunda voz repetir X notas acima, ela repete X notas abaixo. É o canon 3, em terça. Quando a primeira voz canta dó-ré-mi-dó, em vez da segunda voz cantar mi-fá-sol-mi (3 notas acima), ela canta lá-si-dó-lá (3 notas abaixo).

Três canons alternam trechos em intervalo descendente com trechos em intervalo ascendente. São eles: canon 4, canon 8 e canon 9 [4+8+9=21, e 2+1=3].

Há 3 canons em compasso composto: os canons 1, 8 e 9 [1+8+9=18, e 1+8=9].

Ainda falando de compasso, são 3 canons em compasso binário [5, 6 e 9], 3 em compasso ternário [2, 4 e 8] e 3 em compasso quarternário [1, 3 e 7]. Puxa, se somar não dá 3, né? Mas olhe que interessante: Bach gostava muito de brincar assim com números, tanto que chegou a atribuir um número para cada letra [A=1, B=2, C=3, etc] e somou seu próprio nome [B+A+C+H, 2+1+3+8], resultando no número 14. Não é coincidência que A Arte da Fuga sejam 14 fugas, ele gostava mesmo desse número. Mas voltando às Goldberg, se pegarmos as variações de compasso ternário (ó o 3 de novo), são elas: 2, 4 e 8. Coincidentemente, 2 + (1+3) + 8 dá 14, o número de Bach.

E tudo isso é verdade? Mistééééério....
Bach escreveu ao final da Oferenda Musical: Quaerendo, invenietis. Procure que você encontrará.

Quodlibet
Quodlibet é uma expressão em latim que quer dizer "como você quiser", ou "do jeito que você queira". Nos séculos XVII e XVIII, era uma brincadeira musical também conhecida como fricassée na França, misticanza na Itália e ensalada na Espanha, e provavelmente era muito praticada na casa da família Bach.

A brincadeira consistia em escolher, primeiro, uma música "base", geralmente um coral luterano mais sério. Enquanto uma pessoa cantava a melodia do coral, outras vozes deviam se somar à primeira porém cantando outras melodias, em formato de canon. A diversão estava em harmonizar essa bagunça toda e fazer música de um conjunto de músicas isoladas.

Quodlibet também existia nas artes plásticas. O quadro abaixo, pintado por Samuel van Hoogstraten em 1666, também se chama "Quodlibet" e junta no mesmo quadro vários objetos pessoais do autor. Por aí dá pra se ter uma ideia de como soavam as músicas.



Voltando às Variações Goldberg, depois de vários canons e exercícios virtuosísticos, Bach fecha sua grande obra com uma variaçãozinha simples e minúscula de apenas 16 compassos. Quando a gente poderia esperar alguma coisa grande, monumental, um gran finale, Bach nos surpreende e nos presenteia com uma pequena pérola, uma modesta brincadeira, um quodlibet. Enquanto o baixo canta o tema "Goldberg", as três vozes de cima se divertem com duas canções populares (para a época), "Ich bin so lang bei dir nicht gewesen" e "Kraut und Rüben haben mich vertrieben".

A primeira canção poderia ser traduzida como "Eu estive tanto tempo longe de você, volte aqui, volte aqui, volte aqui". Seria talvez uma referência à ária, ao retorno da ária? Talvez... Mas esta canção também é uma Kehraus, a última dança que se tocava num baile (hoje diríamos "a saideira"). É Bach nos dizendo "a festa acabou, as variações acabaram".

Já a segunda canção é um trecho de uma canção popular conhecida como Bergamasca. Vários compositores já haviam escrito fantasias e caprichos em cima dela, Buxtehude, Frescobaldi. Aliás, Frescobaldi tinha escrito variações em cima do tema, bastante difíceis, e escreveu no título "quem tocar esta Bergamasca não terá aprendido pouco" - seria uma homenagem do alemão ao italiano?

Alguns estudiosos também percebem semelhanças entre passagens do Quodlibet e a Cantata dos Camponeses BWV.212. Aqui também podemos dizer, quarendo, invenietis...

14 Canons sobre o baixo das Variações Goldberg BWV.1087
Por volta de 1746, quando Bach se juntou à famosa sociedade já citada anteriormente, Bach mandou pintar um quadro seu - o único que hoje se tem certeza da sua autenticidade - onde ele aparece com um sorriso maroto segurando um pedaço de papel.



Até 1974, a música no pedaço de papel era conhecida só como "Canon Triplex BWV.1076", mas...

Em 1974, foi descoberto em Strassburgo uma cópia da primeira edição das Variações Goldberg, ao que parece pertencente ao próprio Bach. Na folha final, após a inscrição "Aria da capo e fine", Bach rabiscou 14 canons (14=B+A+C+H, lembram?) usando como tema as oito primeiras notas do baixo das Variações Goldberg. (E pra ferrar, no final dos 14 canons ele ainda escreveu "etc", mostrando que as combinações ainda eram infinitas...)

Bem, estas 14 minúsculas peças representam várias combinações possíveis de canons. Por exemplo:



O Canon 1, com o tema "normal" mais o tema tocado de trás pra frente. Assim:



Ou veja este:



É o canon 3, com o tema "normal" mais o tema invertido, de cabeça pra baixo:



E assim por diante, cada cânon na seqüência mais complexo que o anterior. Até que chegamos ao canon 13, o canon do retrato:



É um canon triplex (3 canons ao mesmo tempo) a 6 vozes: cada pauta deve ser lida "ao normal" e "de cabeça para baixo".



Para posar para o retrato, Bach poderia ter escolhido estar ao lado de qualquer obra sua. Em 1746, já no final da sua vida, Bach já tinha escrito quase todas suas obras mais importantes: a Missa em Si menor, o Cravo Bem Temperado, as Variações Goldberg, concertos para vários outros instrumentos, várias Paixões (dentre elas a São Mateus e São João), cantatas... Mas, em vez de escolher alguma dessas obras, ele resolveu aparecer no quadro segurando o minúsculo pedaço de papel que representa a síntese da sua obra. Este é o mestre de Eisenach!

Wagner e o Mito

O OURO DO RENO OU O PODER E A VÃ GLÓRIA DOS DEUSES

REFLEXÕES SOBRE OS MITOS E SEUS SIGNIFICADOS

POR LYNN SNOOK

O homem e a sua experiência dos poderes primordiais, segundo uma antiga crença, impelido para a vida pela vontade dos deuses e, portanto, tornado vitima da própria vida, seu abandono em servidão neste mundo onde não pode acumular nada a não ser culpa – isso é o que Richard Wagner descreve no seu drama cósmico-mítico. Da sua biografia somos informados que esse conceito intelectual não foi originalmente pensado para ter uma tal abrangência, que ele não pensava atingir tais profundidades religiosas, mas os poderes intrínsecos da obra aumentaram o seu próprio escopo: enquanto trabalhava na “Morte de Siegfried”, ele descobriu no elemento arquetípico a imagem trágico-heróica. Isso deu acesso a ele às fontes míticas das quais tudo o que é destinado à humanidade emerge. Esse mesmo impulso que moveu Fausto na sua busca e na sua demanda pelos princípios, levou o poeta e compositor Richard Wagner, com sua ambição irrequieta, sua irreprimível procura por significado e redenção, para o passado primordial, do trágico fim do seu herói até os seus começos brilhantes, de lá ainda para a sua própria origem divina e, com isso, causando a conjuração de todas as sombras, vindas das profundezas, que desafiavam a vida deste herói.

O processo intelectual do mito contém uma transmutação da focalização de distâncias, do próximo ao infinito, do profano ao religioso. Visões de ambivalência temporal emergem de imagens. “A Morte de Siegfried” – “O Crepúsculo dos Deuses” – ganhou por necessidade um drama precedente (“O Jovem Siegfried”), a fim de revelar como a sua qualidade heróica se desenvolveu no ambiente selvagem. E para explicar porque ele cresceu nesse ambiente, um drama completo também se tornou necessário: o fim trágico dos pais do herói e da Valquíria que foi condenada a uma existência humana por ter se apiedado dos infelizes amantes, mesmo com o decreto impiedoso de Wotan e de Fricka. Porém, para prover completamente “o grande universalismo de todos os mitos legítimos”, que se revelaram a Richard Wagner nos seus estudos, teria que haver, como ele mesmo disse, “um prelúdio de relevância nas origens: o roubo do ouro do Reno”. Na sua empresa, para compor uma ópera sobre a tragédia do que é heróico, nascera uma epopéia tetralógica do “princípio e do fim do mundo”.

“A história simbólica que fala dos princípios, que nos narra sobre mitologias de todas as eras é a tentativa de uma consciência humana pré-científica, infantil mesmo, de solucionar problemas e enigmas com os quais mesmo a nossa consciência desenvolvida não é de modo nenhum capaz de lidar”, conforme nos explica Erich Neumann, na sua “História das Origens da Consciência”. Nosso intelecto, cultivando uma resignação derivada da percepção crítica, pode estar certo em qualificar essa questão sobre os primórdios, irrespondível e portanto não científica, mas a alma que refuta todo aprendizado e é inflexível em face da auto-crítica da consciência, uma vez mais e sempre nos propõe essa questão como sendo essencial para o seu próprio ser.

Para o homem primitivo - como para todo ser que ainda não despertou para a sua própria consciência e responsabilidade – as experiências espiritual e mundana coincidem. Mas a sua existência como homem na sua integralidade, que original e alternadamente o assomava como uma energia vital sombria, protetora ou ameaçadora, era dividida em elementos contrastantes através da sua própria experiência, bem como pelo processo de desenvolvimento inerente à sua própria natureza humana. No curso desse processo, sem que ele se tornasse consciente disso, deuses luminosos e sombrios da natureza se desenvolveram dos deuses demoníacos primordiais; conceitos metafóricos dos poderes da vida e da morte tornaram-se fórmulas religiosas para ampará-lo em sua vida - padrões modelares ou, como a psicologia profunda os têm chamado desde C.G.Jung, arquétipos de energias simultaneamente cósmicas e espirituais. Na alma do homem a infinidade dos céus, da terra e do mundo subterrâneo está em casa. Este estatuto psicológico do universo é confirmado pela moderna psicanálise, a qual observa diariamente através da terapia que o ser humano é governado pelas mesmas leis do cosmos divino, ou como diz Jung: ”Sua alma contém todas as imagens das quais os mitos sempre foram feitos” - e ainda continuam a serem criados. Antes de ter sido capaz de postular intelectualmente a questão da sua própria existência, o indivíduo respondeu metaforicamente a questão sobre a origem e a natureza da terra, com símbolos formados no desenvolvimento da sua própria consciência, enquanto que estes ganharam substância da matriz arquetípica primordial da sua experiência psíquica. Ainda inconsciente de si mesmo, sendo um com o mundo, vivendo em uma pequena comunidade, identificando-se com o que é humano – e continuando a assim ser identificado – “seu próprio desenvolvimento como o desenvolvimento do mundo, identificando as suas (do homem) próprias imagens com o firmamento estrelado, e seus próprios conteúdos como deuses cósmico-criadores” (Erich Neumann).

Karl Kerényi diz em seu livro “O Significado dos Deuses: “A Mitologia fala das origens. Os deuses são origens, bem como os heróis, na medida em que são ancestrais, fundadores (heróis-culturais) e modelos. Eles não precisam necessariamente ser modelos só no sentido positivo, deuses e heróis são modelos em todas as qualidades. Os mitos sempre criam precedências como ideais e como garantia de continuação”. Na sua “introdução à essência da mitologia” ele diz:”A mitologia funda, é o fundamento; ela não responde realmente a questão do ‘por que?’ mas sim a do ‘de onde?’ Ela não declara meras causas, mas sim declara materiais ou condições primordiais que nunca envelhecem, nunca se tornam irrelevantes, mas que provém exordia (origem). Estes materiais e condições formam o fundamento do mundo, visto que tudo descansa sobre eles...Onde o filósofo penetraria o mundo físico que o circunda a fim de ser capaz de dizer o que realmente é verdadeiro, o mitólogo retorna a tempos primordiais a fim de dizer o que originalmente era. Para ele os primórdios são a verdade”.

“Agora providencies tu para compreenderes profundamente o que os cérebros humanos não possam abarcar!”, diz Mefistófeles ao aluno curioso sobre o estudo da metafísica, quando representava a Fausto. Ele também diria isto à pesquisa mítica contemporânea. Mesmo assim, o espírito que sempre nega não somente fala a verdade – do seu próprio jeito ele realmente e sempre o faz assim – mas ele quase chega a ser filantrópico! Ele fornece um aviso com a receita. E esta receita - que no entanto não pretende ser o único possível curso a ser tomado – quando aplicada à esfera mítica diz: ”Cuidado – símbolo! Cuidado – só para uso interno! A seguinte tentativa de uma interpretação esta fadada a ter seu significado neste espírito; ela não quer dizer “este é o jeito dela!’ mas sim ‘Isto faria sentido e seria assim compreensível!’”

Visto que o conteúdo mítico só pode ser ele próprio expresso simbolicamente, ele só pode ser feito compreensível para o intelecto somente como símbolo. Aqui começa a dificuldade, no entanto, visto que um símbolo é tão ambíguo e ambivalente que a uma interpretação pode ser associada uma seguinte e uma outra seguinte a esta; somente mais uma, e uma interpretação, e uma completa contradição com a 1ª interpretação pode surgir.É precisamente a essência do símbolo que é multifacetada e aberta a muitas interpretações; mais do que estimular pensamentos e fantasias gráficas, o símbolo estimula sensações e sentimentos, os quais quanto mais inconscientes tais permanecerem, mais vigorosas serão suas energias liberadas, sendo que tal fermentação pode ser criativa e /ou destrutiva. Sendo assim, o conhecimento intelectual não é suficiente para compreender a linguagem simbólica das imagens. Visto que tal linguagem simbólica é uma consequência da intuição psíquica, ela somente é acessível através do instinto psíquico e deve ser compreendida de um modo afim. E é aí que a pesquisa científica começa – na mitologia comparativa, antropologia e filologia e, por último mas não menos importante, pela psicologia, com a sua interpretação dos sonhos e seu entendimento das funções da alma. A Psicanálise contemporânea tem um quinhão importante de responsabilidade neste contexto, visto que ela reconhece a objetividade psíquica nas dimensões míticas como representação simbólica do estado inconsciente e destes processos dinâmicos os quais, latentes em cada ser, irrompem espontaneamente, para o melhor o para o pior.

“Quem pode dizer de onde as lendas originalmente vieram – das alturas ou dos abismos?”, pergunta Thomas Mann na sua trilogia sobre o José bíblico. Wagner responde esta questão com seu gênio teatral, nascido do conhecimento intuitivo, demonstrando que, em ambos os planos, os processos mutuamente causam e compensam-se uns aos outros. Acima e abaixo – estas são, portanto, as cenas apropriadas para os princípios desta tragédia universal, que é gerada pela óbvia incompatibilidade destas duas esferas.

Há um contraste natural entre as profundezas crepusculares do Reno, o aspecto sombrio do Nibelheim e os brilhantes reinos superiores dos deuses. No entanto, não há uma fronteira marcada; existem conexões e meios de comunicação. Alberich se esforça para cima – os raios do sol incidem no meio do rio e desvendam os segredos ocultos daquele – Wotan desce com Loge para o domínio dos anões – Alberich tem que emergir para a luz e retornar novamente para as profundezas e o lamento das filhas do Reno pelo ouro perdido pode ser ouvido pelos deuses quando estes cruzam a ponte do arco-íris a fim de se elevarem eles próprios acima do seu já alto nível natural. Quando sobe o pano, mostrando as águas do Reno, os gigantes, já sob as ordens de Wotan, já estão construindo o castelo. Wotan dorme enquanto trabalham. conseqüentemente o deus não sabe que, neste meio tempo, o ouro está sendo roubado. Há uma concordância mágica entre os vários planos do mundo mítico da imaginação, onde cada processo inicia o outro. Uma coisa influencia a outra, e o que factualmente acontece simultaneamente em vários níveis se desdobra seqüencialmente na ação cênica como um leque que se abre.

A famosa tríade em Mi bemol maior soa em antecipação, a fim de estabelecer um clima básico, elementar, de uma sagrada profundidade e de atemporalidade para tudo o que esta sendo visto e encenado; seus princípios são imperceptíveis, como a própria eternidade mesma, cujos princípios são inimagináveis e incompreensíveis. Contudo, neste mesmo momento, quando o estado de equilíbrio penetra a consciência, o acorde contido se parte em notas individuais formando uma melodia. Algo irrompeu no estado absoluto do vácuo e quer se tornar um acontecimento, ou seja, o tempo começa a fluir quando esta tríade começa a fluir, os sentidos adormecidos despertam e animam as profundezas amorfas. As trevas transformam-se em alva perante o olhar, noturnamente cegado, que começa a perceber figuras nas sombras, manifestações de sentimentos fluentes, encarnações da vida. São formas femininas, em parte animais, em parte humanas, com belas faces e suaves, fluentes movimentos de peixes. Por ser o canto harmonioso delas tão atraente, este desperta no seu ouvinte o desejo de imergir no elemento delas e ser por elas amado. Tais seres míticos abundam em todos os mares e rios de todo o mundo: ninfas, náiades, sereias, nereidas e oceânides são os nomes mais comuns dados a elas. São manifestamente belas, onde quer que representem o bem-estar estético do auto-abandono perante as correntes refrigerantes e restaurativas da existência. E, não importa a linguagem que cantem, cantam e fazem música a perfeição, seduzindo aqueles que as ouvem para que se entreguem; e qualquer um que sucumbe à sedução delas é atraído nas profundezas delas, e “nunca mais é visto...”

A mesma coisa é verdadeira para o Reno o qual, a longo do tempo, foi brindado com cada vez mais destes seres, atingindo assim fama mundial através da saga, da canção folclórica e do turismo “romântico”. No entanto nas esferas míticas um rio, independentemente do seu nome e lugar, é considerado como a corrente da própria vida, como elemento de um sentimento que começou a se agitar, mas ainda jaz parcialmente adormecido. O trio de filhas do Reno têm o mesmo significado da tríade em mi bemol maior; enquanto que o “1” é uma unidade independente, e o “2” é um par auto-suficiente de contrastes, o “3” quebra as estruturas, estimula a inquietude criativa, que é inerente ao caráter lúdico das filhas do Reno. Seus espíritos elevados e seu sedutor jeito malicioso mostram que não são deusas, mas sim espíritos da natureza, com toda a falta de entendimento das suas origens como criaturas, filhas de um pai demoníaco, cujos segredos elas próprias não entendem, mas parcialmente entregam no seu jeito superficial, expondo assim o objeto da sua guarda a conjecturas estranhas e ao roubo: desejáveis, mas, no final das contas mantenedoras descuidadas do seu dote, o tesouro dourado das profundezas.

Ainda não há seres humanos para se envolverem com as filhas do Reno, a natureza ainda está só; pois os deuses, gigantes e anões que estão para além do Reno também são incorporações formativas das forças naturais que agem e funcionam dentro da sua esfera cósmica. Para capacitar a metamorfose, a dinâmica da existência força estas incorporações formativas além das suas fronteiras, a fim de refinar a sua espécie. Wotan, demônio dos ventos e da ira, o qual evoca as paixões ou a inquietude criativa, bem como a alegria do combate e o conflito mortal, alcançou a supremacia na hierarquia da natureza da mitologia nórdica sob determinados estímulos, tais como a capacidade de diferenciação expandida e a capacidade sublimatória. Na imaginação mítica ele se tornou a encarnação idealizada de tudo o que é irracional e magnificamente espontâneo - um violento adventício básico. Aquele que uma vez foi o líder da legião selvagem, deixou bem para trás de si suas origens demoníacas, depôs o seu sombrio poder ctônico, perdendo assim sua sombra da qual Alberich cresceu, o Rei dos Anões, o Espírito Negro.
Para que ele não devesse ser nada a não ser um espírito de luz, Wotan empenou-se em conquistar sabedoria, humildade e a aprender o significado do auto-sacrifício. Visto que ele próprio era o deus supremo, estava só eu seu empenho. Do “Poema rúnico de Odin” no “Edda” em versos pode se ver como ele se auto-infligiu uma ferida e enforcou-se no Freixo do Mundo em solidão e auto-negação – sendo, nesta sua aceitação de sofrimento um exemplo divino de sofrimento:

''Cônscio estou de que pendi
da ventosa Árvore,
lá balançando, no total de 9, por 3 noites;
Cutilado com uma lâmina
sangrenta, para Odin,
Eu mesmo um sacrifício para mim próprio;
Atado naquela árvore, cujas raízes correm
para não se sabe, onde.''


Enquanto Odin jazia em meditação, ouviu as vozes secretas das profundezas e, gemendo, com a cabeça pendida, escutou o sibilar que tomou para si na forma rúnica, caindo então da árvore; cortou uma lança do Freixo do Mundo, onde gravou as runas como uma forma de pacto com as leis da natureza, e a reteve desde então como a haste do mundo. E, visto que o novo deus tomara posse do conhecimento dormindo nas raízes mais profundas do Freixo, estabelecendo-o assim como a própria lei dele (do deus), o próprio Freixo começou a fenecer.

Mas Wotan, o provedor da lei, tornou-se ele próprio o 1º a violá-la. A experiência dele de sofrimento e sacrifício empalideceu na crescente radiância dos seus céus. Outros deuses se juntaram a ele e, a medida em que Wotan se inebriava com seu próprio poder, sua antiga obstinação tinha re-emergido.

Para ele mesmo manter-se como poder divino, Wotan fez pactos irresponsáveis com outros poderes da natureza, sem disso estabelecer uma relação com as profundezas prolíficas, com as trevas férteis. Com sua natureza ensandecida, vigorosa, arrebatada mesmo, ele permaneceu inconstante, sendo que sua própria inquietude e falta de confiança, causaram-lhe o temer por sua própria supremacia, até que conjurou a visão de uma fortaleza que representaria sua glória como divino agitador e estrategista, bem como lhe oferecendo proteção contra a “Cobiça da Noite”. Wotan não percebeu que o superestimar da batalha e o seu desdém dos poderes subterrâneos, com suas leis materiais, provocou inimizade nas profundezas. Alberich, o demônio da noite, o sombrio alter ego de Wotan (i.e., seu reverso psicológico), senhor dos poderes inatos à matéria, os quais ascendem e recuam, ascende da sua sinistra esfera, cobiçoso por conquista.Ele é impelido acima, para o reino onde tudo flui, onde ele descobre as cintilantes ninfas no”crepúsculo do rio. Deliciado e cheio de desejo, ele corteja em vão as donzelas aquáticas. Aos olhos delas, ele é um “lânguido diabrete”, incapaz de se soltar numa torrente de emoção, esquecendo qualquer objetivo e alvo, incapaz de amar, despreparado para as alegrias do amor. A terceira ninfa o reconhece 1º :”Guardai o tesouro; o Pai nos alertou de um tal inimigo’. Ela também percebe o “olhar penetrante” dele, a má natureza e a cobiça dele, sua “barba hirsuta”, sua sensualidade, sua “forma de sapo” – a antiga criatura de sangue-frio do pântano, a qual não pertence à água fresca. Então riem as ninfas do “lânguido anão” e zombam dele por que não pode nadar e brincar com elas. “Somos isentas de fraude e fiéis ao cortejador que se apodera firmemente de nós”. Isto transforma a cobiça do anão em raiva: ”Meus membros queimam-se e incandescem-se numa chama ardente! Ira e paixão me revolvem o espírito selvagem e poderosamente! Enquanto ris e mentis, em luxúria estou sedento de vós, e uma de vós a mim cederá!”. “Se este punho pegasse uma delas!...”. O desejo sexual não poderia tomar uma forma mais repelente e idiota do que está. Sendo espiritualmente desprovido de talento, incapaz de se equiparar à graça e ao talento das ninfas, Alberich só provoca nelas frivolidade.

Subitamente contudo, o até então indefinível, vago mundo dos sentimentos passa a brilhar. “O sol que desperta sorri nas profundezas”, e diverte-os da tola escaramuça. O sol – o símbolo da suprema consciência do mundo – ilumina a “Estrela das profundezas”: o sentimento se torna luz, e esta clarificação e fundação da conscientização do sentimento provoca ânimo e traz felicidade. O reflexo dourado do sol faz as ninfas parecerem ainda mais desejáveis, e esta luz também poderia transfigurar Alberich – mesmo fazendo ironia, elas falam a verdade – se ao menos ele fosse capaz de render-se a si mesmo completamente à beatitude em auto-oblívio. Mas o desamorável não tem o entendimento do poder espiritual, sublimado do sentimento no que diz respeito a um amor altruísta e sem egoísmo. Ofuscado pelo refulgir do ouro, ele tenta descobrir para que uso prático ele pode ser empregado. A sábia 3ª ninfa conta a ele as palavras do pai delas:”Aquele que do Ouro do Reno forjasse um Anel conquistaria a herança do mundo, pois o Anel lhe concederia poder ilimitado”. Esta sentença soa oracular; como todo conhecimento das profundezas, qualquer um pode interpretá-lo para si mesmo no modo mais apropriado a si. A Natureza Inconsciente tem este conhecimento dentro de e concede o poder e o contentamento na vida, para que as criações dela cresçam e se aperfeiçoem elas próprias. Este impulso vital é a riqueza e o tesouro da própria natureza que deseja ser elevado para dentro da consciência, ainda que ninfas e dragões dêem o melhor de si para guardá-lo. O reluzir do Ouro nas profundezas é somente um vislumbre do seu valor. uma sugestão da sua energia imaterial e ideal. que só pode ser percebida por aqueles que conscientemente se concentram no valor que eles assim desejam conquistar para si mesmos o presenteá-lo ao mundo.Em qualquer hipótese, tais indivíduos conquistam o mundo neste processo, quer através de energia criativa, quer através do amor que a tudo abrange.

Alberich, no entanto, só consegue pensar em “Poder incomensurável”, como só assim pode dentro do seu próprio escopo e interpreta “a riqueza do mundo” de modo material. A 2ª sentença oracular parece ser ainda mais apropriada à natureza de Alberich. Como poderia ser ele capaz de diferenciar entre renunciar ao “poder do Amor” e renunciar ao “Prazer” a fim de conquistar o amor puro? Ele crê que precisa renunciar ao amor em sua totalidade, visto que só compreende o que é barganha e nunca entenderá o que é abnegação, transmutação psíquica e o verdadeiro significado do sacrifício. Em fúria cega e inveja de toda alegria jocosa e de toda beleza inútil, que é auto-suficiente, ele amaldiçoa tudo sobre o que o amor é baseado, acreditando-se ele próprio triunfante quando grita:”Extinguirei a vossa luz!”. Tudo aquilo que é livremente dado aos que amam, ele crê poder tomar pela força, roubando assim a energia da vida destinada a propósitos mais elevados a fim de transferi-la para as suas próprias profundezas; seu poder cego, até então desprezado e escarnecido, é transformado numa fanática diligência de esforço de ganho da ansiada dominação do mundo. Em termos básicos, Alberich age segundo sua natureza, intuitivamente realizando, em sua perversão do Amor, aquilo que foi iniciado nas alturas sublimes.
O que ocorre neste meio tempo nas esferas mais luminosas não é menos grotesco. Wotan dorme a fim de sonhar: “Portão e porta guardam o salão sagrado da minha alegria: a honra humana, o eterno poder, eleva-se à fama eterna!”. Que tipo de Deus é este, que dorme nesta elevada esfera, a fim de não ter que arbitra o que está acontecendo?! Fricka, sua esposa, guardiã do casamento desperta-o, e o sacode do “engano dos sonhos”; “Levanta-te, esposo, e considera!”. è ela que agora reconhece com horror toda a extensão das cruéis negociatas que Wotan dela escondeu a fim de evitar conflito. Mas agora, ele tem que ouvir as reprimendas dela:”ò sorridente e criminosa leviandade! desamorável frivolidade! Soubesse eu do teu contrato, teria impedido a fraude”!. Por outro lado, foi exatamente Fricka que estimulou Wotan a construir o Wallhall, destinado a proporcionar ao irrequieto errante, sempre em busca de contentamento, a possibilidade dele mesmo encontrar-se em comunhão com ela. “Mas tu só pensastes em defesas e arsenal. Este altaneiro castelo só foi erigido para instigar tempestades de insatisfação... pelos joguetes inúteis de poder e domínio porias em jogo o amor e o valor feminino?” Wagner enfatiza o fato de que a preocupação de Fricka é justificada, introduzindo juntamente com as perguntas angustiadas de Fricka, o tema “somente aquele que renunciar ao poder do amor...” cantado pelas ninfas, sugerindo assim que Wotan também renunciou ao amor,visto que ele – em seu próprio jeito – o entendeu tão erroneamente como Alberich. Obviamente Wotan não tem a intenção de abrir mão da presença feminina, quer de Fricka ou Freia, sua “bela cunhada”, mas acaba por não perceber que o Walhall, como meio de consolidação do seu poder, está fadado a aliená-lo de tudo o que é feminino. Portanto, a tentativa dele de auto defesa é injusta: “Para conquistar-te como esposa, empenhei um de meus olhos; quão tolamente me repreendes!”. O Deus, em retorno pelo direito de beber da fonte de Mimir, a própria fonte mesma da sabedoria abaixo das raízes do freixo do mundo, empenhara um de seus olhos. Assim o narra o “Edda” islandês, uma das poucas testemunhas escritas da mitologia nórdica. Este evento simboliza o fato de Wotan, juntamente com o olhar exterior para os eventos do mundo, tivera que ter o olhar interior a fim de atingir a introvisão da estrutura íntima da natureza, cuja sabedoria é mais profunda e abrangente do que o entendimento intelectual, limitado pelo ego. Wagner, que estudou todos os mitos até então existentes, e teve que tirar suas próprias conclusões de eventos paralelos, mais uma vez e sempre revestidos em novos aspectos, para que pudesse incorporá-los em seu próprio poema, não falseou as implicações psicológicas, mas sim as delineou de modo ainda mais preciso. A medida que ele compreendeu intuitivamente o significado original dos mitos tradicionais, ele foi capaz de permutar um símbolo contra o outro: especificamente representar Fricka como recompensa a Wotan por ter bebido da fonte de Mimir, visto que ela, antiga deusa da natureza, assim como uma das muitas encarnações da figura da Grande Mãe (imagem dominante em todos os inícios mitológicos), representa a sabedoria natural e a razão. Fricka juntou-se a Wotan como esposa, mas o que ela representava permaneceu fora da consciência dele; o seres masculino e feminino não alcançaram uma união em amor: Wotan permaneceu o “Rude Selvagem”.

O Walhall era intrinsecamente uma retirada frente a consequência da realidade, uma falha em sublimar, uma barricada do “Self” contra a integralidade da vida –nenhuma fortificação para a manutenção da totalidade dos valores da vida! – Como Wotan foi incapaz de realizar uma metamorfose espiritual começou assim, com a construção do Wallhall, a mentalidade teutônica e o Desastre. A entrada dos deuses no Wallhall é a origem da tragédia tetralógica, na qual Wagner, com introvisão psicológica, desvenda o tortuoso desenvolvimento e inevitável declínio da imagem nórdico-germânica da divindade.

O castelo de Wotan agora assoma acima das nuvens como símbolo visível da beligerância desafiadora masculina. um gigantesco engano que esconde o quão dividido este deus está dentro de si mesmo. Naturalmente só gigantes seriam capazes de construir este castelo rochoso, pois Wotan desejou dar poderes à força bruta e não à inteligência. Gigantes são as forças inconscientes da natureza e, portanto, muito mais antigas do que todos os deuses de todo o mundo. Comparando as usas genealogias míticas, encontram-se onde quer que haja estórias de batalhas nas quais os deuses têm de derrotar os gigantes a fim de afirmarem-se. Muitos foram mortos ou banidos para o mundo subterrâneo, mas sempre permanecera, em numero suficiente para continuar a formar obstáculos maciços e obstinados. mas também p/ formar reforços. Nos mitos nórdicos é primariamente Thor (Donner ou Donar) , ele mesmo ainda um meio-gigante, que têm as maiores confrontações com eles - freqüentemente, contudo, na companhia de Loki, cuja astúcia vem resgatá-lo em muitas aventuras. Também há gigantes fêmeas, cruéis e belas; e as belas têm, às vezes, sorte o bastante para serem amadas por um dos deuses. Tal anedotário mitológico reflete a experiência de que não é sempre o mais esperto que ilude os gigantes simplórios, visto que os próprios gigantes se permitem serem controlados e explorados por uma força superior a qual eles, ao seu modo, reconhecem.

Fasolt e Fafner representam o bem e o mal, lados naturais do seu rude poder, lado este mostrado por eles grosseiramente quando passam a ganhar superioridade moral. Acena dos gigantes é tanto cômica quanto medonha, quer no diálogo verbal, quer no musical. Enquanto a única questão é conquistar Freia, Fasolt, o gigante de boa índole, é o negociador. Jovialmente, e com um senso de justiça tocante (que os deuses subestimam em detrimento deles mesmos), Fasolt relembra a Wotan o acordo entre eles. A recusa do temerário deus magoa o gigante, enquanto que em Fafner esta recusa só desperta desdém e malignidade. Fafner e mais calculista do que seu irmão, quer tomar Freia dos deuses por que sabe que assim afetará o próprio cerne da vida destes, enquanto que seu irmão só a considera sob uma luz sentimental, considerando-a como o tipo certo de aconchegante relaxamento para a crueza do seu modo de vida e um conforto para o próprio Fasolt, quando este estiver enfadadoconsigo mesmo. Fasolt venera a beleza e o que é gentil, e Wagner o provê, eqüitativamente e sem ironia, com uma brilhante linha melódica realmente bela, tal como proveniente de uma canção de amor, enquanto o gigante justifica sua própria exigência: “...conquistar uma mulher a qual, deleitosa e gentil, viva conosco, pobres coitados...”. Isto é vergonhoso para os deuses e irritante para Fafner, que súbita e brutalmente “quebra” o clima: “Cessa tua tagarelice inútil!”. Fafner é seguro de si mesmo e de que está c/ a razão; tal ironia trágica, que corre pela ação como um filete, desde este momento em diante até a catástrofe culminante do final do “Crepúsculo”, quando Loge a confirma.

Wotan espera impaciente por seu astuto amigo, enquanto que ele e sua corte são reduzidos a uma caricatura de sua própria arrogância devido a conduta suspeitosa para com os gigantes. Loge é a encarnação da inteligência impulsiva nascida de um entusiasmo fogoso, a qual Wotan uma vez descobriu nas consumidoras e iluminadoras chamas do fogo, fazendo-a encarnar, a fim de ligá-la a si mesmo e tê-la à sua disposição, sem, contudo, elevá-lo à mesma eminência dos outros deuses; Loge não se tornou um ideal ou um componente dentro da ordem divina, e mesmo na forma divina ele permaneceu sendo um elemento transitório, o qual, como sempre, está ao mesmo tempo em casa em toda parte e em lugar nenhum. “Minha índole me impele às profundezas e às alturas”, diz ele, portanto, de si mesmo. Mas enquanto que ele ilumina as situações onde quer que vá, ele sempre traz a Wotan, de quem é mensageiro, uma extensão da esfera de conhecimento deste. Loge é o elo ativo entre todas as esferas, através do que, como o é natural do próprio elemento fogo, ele impetuosa e bravamente estimula o intercâmbio de forças entre elas e uma contra a outra. No entanto ele mesmo, com sua natureza bruxuleante, nunca pode tomar partido de nada nem ninguém, visto que sempre tudo vê de todas as perspectivas. Moralmente indiferente, ele responde ao bem com o bem e ao mal com o mal; torna-se irônico logo que se encontra numa posição de dominância; abusa de quem não o enfrenta bravamente, mas nunca calunia; e quando Donner e Froh o atacam, em vaidade e estreiteza de espírito, ele astutamente se defende: “Para ocultarem sua própria vergonha, os tolos me ofendem”. É, afinal de contas, da própria natureza de Loge fazer tornarem-se conscientes sentimentos, pensamentos e eventos, os quais até então estavam encobertos na treva, i.e., inconscientes, e assim trazer à luz não somente as coisas agradáveis, mas também todas as contradições. Se, como diz o ditado, “não saiba a tua destra o que a tua mão esquerda faz”, então loge é o portador de conhecimento entre as duas, neste processo revelando a verdade desconfortável. Por isso, “A ingratidão é sempre a recompensa de Loge”, i.e., daqueles privados de visão interna. Só Wotan é amistoso para com ele, somente o deus supremo busca o seu auxílio, e tem sido capaz até agora de confrontá-lo – isto é, enquanto ele não tiver de temer nada das descobertas de Loge. Contudo agora, que wotan tenta usar a inteligência de Loge de um modo enganoso, fica envolvido nas contradições reveladas a ele por Loge, mas na sua vaidade e na sua tolice da cobiça por poder, ele tenta empurrar a culpa para Loge. Wotan não quer mais admitir que só ele é responsável pelos critérios, julgamento e decisão, e começa um perigoso jogo suicida, o qual ele finalmente perderá; ele quer a verdade de Loge e, ao mesmo tempo, um meio anti-ético de contornar a verdade - aqui, no entanto, loge está além dos seus limites. Ele tem clarividência para perceber coisas antes que sejam percebidas por outros, mas não é um conselheiro maquinador ou malevolente como Loki, que aparece no “Edda”.

Com Loge, Wagner criou uma figura cênica particularmente fascinante do arcaico e imortal material no qual as características arquetípicas de logi e Loki, que são a chama, são combinadas. Portanto Loge preserva uma personalidade livre de malícia e iniqüidade; ele é menos ambiguamente iridescente do que Loki o qual, embora constantemente disponível para conselho e ação, , indiretamente torna-se por duas vezes o assassino de Baldur, arranjando o atentado ao mesmo e impedindo a salvação deste do Reino dos mortos. Apesar disso, a comparação entre Loki e Loge é ainda assim muito instrutiva num estudo do drama musical de Wagner, no qual a propensão destrutiva e suicida da religião germânica um pressuposto para uma nova vida, leva à catarse. Loge é de longe mais ponderado e digno do que Loki, seu protótipo tradicional no “Edda”. É dada no poema “Os discursos desdenhosos de Loki” rédea solta à malevolência com a qual o deus/elemento gosta de desenterrar faltas ocultas; lá, ele admite: “Trago aos excelsos deuses desprezo e ódio, e misturo malícia na cerveja deles...e não fico sem respostas”. O fato de que ele odeia “Aqueles que vivem nos céus” é, neste poema, o efeito de uma era na qual os deuses já estão vivendo no Walhall. Quando Loki uma vez postou sua cabeça numa aposta temerária com anões, e perdeu, ele tentou dissuadi-los da sua situação tão astutamente que os anões, na ira deles, costuraram a boca de Loki, a qual tão notória era por suas calúnias. mas ele rápida e novamente arrancou a costura. Loki tinha uma boa esposa e bons filhos junto dela, mas a natureza híbrida dele tornou-lhe possível mudar tanto sua forma quanto seu sexo. Assim, uma vez ele transformou-se em uma égua a fim de fugir com uma garanhão, do qual necessitava um gigante para a construção do Wallhall. Sem seu cavalo mágico, o gigante não pôde terminar a construção do Walhall no tempo determinado, perdendo assim Freia, a qual lhe tinha sido prometida como recompensa. Esta aventura enganosa e a infidelidade para com a sua própria mulher significaram o fato de que Loki pôde trazer para casa Sleipnir, o Corcel de 8 patas, e dá-lo a Wotan. “Tal é a verdade – desejas ouvir mais?” é o refrão dos “Breves ditos da profetiza”, que encontram-se no “Edda” poético, no qual é dado uma alerta sobre a precária posição dos deuses em “profético ânimo oracular e em tons de Órgão apocalípticos”, como o caracterizou o editor dos poemas. No décimo primeiro verso lê-se: “Loki devorou o coração / que jazia nos carvões; / meio queimado ele encontrou / o coração de uma mulher;/ Loki foi fertilizado / por esta hedionda mulher; / desde então, p/ o mundo / vieram todos os lobos”. Tal mulher foi a giganta Angrboda, que devorava seres humanos, e que tinha sido queimada pelos deuses, mas cujo coração permaneceu não destruído no seu poder fertilizante, dando assim Loki à luz à mais medonha progênie, a que foi então responsável pelo fim dos deuses: Fenriswolf, Mitgardschlange e Hel.

No seu aspecto mais luminoso, Loki tem relação arquetípica com o Deus olímpico, o absolutamente clássico mensageiro Hermes. No mais sombrio ele pertence aos “Tricksters” e aos agitadores proscritos, aos demônios de todos os tipos, e o Loge de Wagner ficaria pasmo se ele realmente tivesse que conhecer esta parentela. Ele nem mesmo herdou a arte da dissimulação e da falsidade destes seus primos. Loge sempre diz a verdade, pelo menos para os deuses, fazendo-se assim impopular, pois nunca é capaz de ficar calado. Somente no nibelheim ele pratica, pela imposição de Wotan, a arte do subterfúgio, e um tipo de retórica que não se distancia muito da mentira quando ele adula Alberich. Wagner não somente deu a este astuto e impetuoso personagem um nome mais suave do que o do seu equivalente mítico, bem como o proveu com circunstâncias atenuantes, privando-o da sua independência, antes que ele pudesse encher-se de veneno e tornar-se demasiadamente malicioso, transformando-o novamente em um elemento, a fim de usá-lo dramatúrgica e psicologicamente – o que dá no mesmo aqui – de uma maneira diversa da narrativa mítica. Foi também por causa de Loge, e portanto com a ajuda de Loge, que Wagner ignorou com grande audácia a antiga idéia religiosa do Ragnarok, i.e.,o fim pré-determinado dos deuses, descobrindo uma nova concepção, a qual se ombreia à tradicional em beleza poética e em gráfico poder mítico. Assim não é mais a cria de Loge que destruirá deuses e mundos, mas o seu fogo, que Wotan aguarda como sua própria redenção. “Fazer arder a eles que uma vez me submeteram, em vez de com os cegos inerme perecer, ainda que fossem dos deuses os mais divinos...não penso ser isso idiota...meditarei sobre tal...quem sabe o que faço?”. Com tais considerações Loge permanece na retaguarda, segregando-se dos deuses, ele os fará arder e os consumirá quando não for mais o comparsa compulsório de Wotan, mas sim o aliado de Brünnhilde e se “Apossar do coração dela como fogo adiante”; quando ele for a “morte chamejante do amor sorridente dela”, pelo que a flama do seu “morrer no espírito da vida” trará redenção através da catástrofe.

Quer sejam eles chamados Loki, Loge, Hermes ou Mercúrio, estas figuras representam a mesma função do desenvolvimento emocional-eruptivo do ego; elas representam, a lógica das inferências psíquicas, em contraste com o pensamento conceitual com sua lógica abstrata, primeiramente desenvolvida pela humanidade num estágio posterior de consciência, e que extirpou a mitologia junto com a filosofia. Enquanto Wotan ouve Loge, é na realidade o próprio conhecimento de Wotan que lhe é revelado, O errar de Loge pelo mundo é a própria busca de Wotan de uma saída para o seu dilema fatal. O relatório detalhado de Loge confirma o que ele já sabe, mas o que até então ele tinha se recusado a admitir: o preço do Walhall é a perda do gozo da vida baseada nos sentimentos, da presença arrebatadora e rejuvenescedora de Freia. E quando Loge louva “O valor e o deleite femininos” calorosamente, com todo o seu ser e entusiasticamente diz: ”nas Águas, na Terra e no Ar ninguém abrirá mão do Amor e do q. é feminino”, ele certamente não o diz ironicamente; o relato reflete o próprio surto de emoção de Wotan e com o qual Loge de bom grado concorda. Loge se entusiasma com tudo que vem ao seu encontro, quer seja verdade ou engano, mas até aqui o deus decide onde jaz a proeminência. Wotan é o fôlego com o qual Loge fala; ele provê o vento que atiça o fogo de Loge, a vontade de Wotan determina o sentido para o Bem o para o Mal. Como Loge patrocina a causa das Filhas do Reno, aparece o 1º sinal de desarmonia. Mas Loge é bastante flexível para esquivar-se e para induzir o “Altivo filho da luz” para acompanhá-lo na sua incursão (pilhagem).


A fim de evitar o caminho através do Reno – Wotan também tem uma consciência culpada para com as Filhas do Reno – o Deus precisa atravessar a “fenda de enxofre”, i. e., através de uma garganta perversa, desonesta, a fim de alcançar o Nibelheim. A “Terra noturna dos Nibelungos” representa os incontáveis poderes formativos no contínuo processo de crescimento e deterioração das esferas vegetal e mineral, e aqui, nestas profundezas, não é feita distinção entre vida e morte. No passado, estes “despreocupados ferreiros” tinham criado “refinadas bijuterias para si mesmos” e “riam prazerosamente...”, côo o relata Mime. Aos olhos de Loge o Ouro era também pouco mais do que uma bagatela: “é um brinquedo nas profundezas da águas, para dar prazer às crianças que riem”. Aqui, como lá, filhos da natureza eram felizes, enquanto pudessem eles mesmos deleitar-se em seu elemento e alegremente trabalharem, sem serem feitos instrumentos de algum propósito alheio. “O Formar e Re-Formar – a eterna diversão do eterno Espírito”, é como Goethe denomina a essência e a aparente superabundância da natureza, cujo ventre é ao mesmo tempo berço e túmulo. No Nibelheim Alberich destruiu a criatividade despreocupada; seu roubo acrescentou o Padrão-Ouro do sentimento ao Padrão-Ouro das posses materiais, mas este recíproco aumento de valor teve um efeito negativo: no seu ódio fanático e na sua cobiça de poder, Alberich teve sucesso em forjar o anel como um círculo vicioso da sua própria energia. Assim, com esta concentração de poder e capacidade divinatória ele pode descobrir “onde uma nova fulguração se oculta nas fendas”, podendo submeter todos os anões ao seu domínio, que agora servem a ele com a sua habilidade e diligência “sem pausa nem repouso”. Isto não é cultivar a natureza, mas sim explorá-la, e um abuso da sabedoria criativa da mesma. Alberich emprega de modo sinistro a arte de camuflagem da natureza destinada a proteger os animais, plantas e rochas de olhos cobiçosos: Mime, o mestre ferreiro, tem que forjar o elmo mágico de acordo c/ as instruções de alberich, o que dá a ele a capacidade de mudar sua forma a vontade. E agora, com a ajuda do Anel e do elmo mágico, os tesouros do Nibelungo aumentam e com eles cresce um sentimento de poder e culpa profunda em Alberich, o que faz com que ele branda o chicote a fim de manter os seus escravos em medo e pavor, e assim suprimir o seu próprio medo e culpa. Com a ajuda do Elmo mágico, o sonho de todos os malevolentes, ele pode se esconder e atacar, de modo covarde, do lugar onde estiver oculto; ele pode assumir qualquer posição a fim de se fazer invulnerável; mas ele só estará a salvo daqueles da sua espécie, pois o anel somente materializa as potencialidades do seu dono em plena realização e, com o elmo mágico, ele só pode dar forma exterior a qualidades previamente existentes na sua pessoa. De início, Alberich teme e intuitivamente tenta afastar os invasores da esfera superior, mas quando eles adulam a vaidade do anão, ele esquece da superioridade deles e o fato de que podem perceber sua mente. Ele imagina que pode se disfarçar e impressioná-los e, contudo, ele se mostra meramente no que ele é: um pequeno sapo rastejante de sangue frio, inflado pela sua auto-importância em se tornar um dragão – um astuto habitante dos pântanos, mas para alguém que quer ficar acima dos pântanos ele é o equivalente de um personagem que pode ser sobrepujado em astúcia. Com o seu desafio, Loge provê o exemplo mais simples de psicologia de personalidade, a qual é recorrente em todas as partes do mundo em mitos e contos de fadas. Até mesmo um pequeno gato-de-botas a pratica a fim de derrotar o mago perverso e canibal, e conquistar os tesouros para o seu mestre.

O espírito das sombras deve ser feito cativo e forçado a emergir para a luz, de modo que se possa dele tomar os seus tesouros, mas, fora isso, a existência do Anão, plena de ódio, não preocupa o despótico espírito da Luz subseqüentemente: “Exijo o Anel! Faça o que quiser da sua vida!”. Um senso de responsabilidade e justiça é somente uma desculpa inconsistente para tal exigência. As ameaças de Alberich não amedrontam, pois o anão não admite que o anel foi criado através da inveja das sombras pela luz e através do ódio a tudo o que é ideal e divino. Totalmente arrebatado e com cobiça pelo aumento de poder, Wotan apossa-se do Anel como um louco – e junto com o Anel a maldição do mesmo: ”...que a magia dele engendre morte a quem o usar! ...Quem quer que o possua que o consuma por atormentar-se e quem não o possua, que seja roído pela inveja! Todos cobiçaram a sua posse, mas do seu gozar não haverá nenhum proveito!”. Wotan recusa-se a acreditar que “O Senhor do Anel do Anel será escravo!”. Enquanto Freia é medida através do ouro, a mania do Deus persiste.

Mas o poder de fascinação do Anel imediatamente se torna evidente, pois agora os gigantes ficam possuídos de um desejo insaciável pelo objeto. Novamente Loge apela em vão pelas filhas do Reno, e os deuses pedem em vão pelo retorno de Freia, mas Wotan se torna ainda mais inflexível do que os gigantes, até que a própria terra seja sacudida e o poder inerente a ela seja convocado das profundezas: “E, contudo, as fontes sempre te dizem a verdade!”, diz também Möricke no seu poema “A Meia-Noite”: o tempo em que noite e dia estão num estado de equilíbrio. A Antiga poesia nórdica retratou 3 nornas sentadas à margem da fonte do Urd e murmurando a sabedoria das eras para aqueles que estavam preparados para ouvi-la. Mas agora, no momento de perigo extremo, quando o deus esta traindo o seu próprio paraíso, o próprio solo parte-se em pedaços. Erda alerta Wotan sobre a maldição do Anel: “...para uma irredimível destruição (perdição) a posse do anel te consagra...ouça-me! Tudo que existe, se acaba. Um dia sombrio desponta para os deuses. Aconselho-te, evita o Anel!”. Tal alerta finalmente faz Wotan cair em si: ele desiste do Anel, e com ele a sua obsessão por propriedade. Mas de agora em diante ele meditará em aflição e medo. Este é o início do fim dos deuses...parece que o vergonhoso resgatar de Freia ainda continua a paralisar o senso de justiça de Wotan e o julgamento dele, pois, em vez de resolver a disputa dos gigantes, em vez de providenciar que a justiça fosse feita ao mais fraco e sensível, o deus se afasta desdenhosamente e permite a Fafner matar o seu irmão na sua presença. Contudo esta prova direta do “Poder da Maldição” o afeta profundamente, afinal de contas – quase que em demasia – e a irreverência de Loge não é conforto para a plenitude das suas apreensões, odeus não mais pode rir com ele! Agora somente os outros deuses são capazes de tirá-lo do seu ânimo sombrio, Donner finalmente pode mais uma vez brandir o seu famoso martelo Mjöllnir, que tantas vezes despertou a inveja dos gigantes, para concentrar toda a contrariedade que jaz no ar e dispersá-la c/ trovões e relâmpagos. O irmão gêmeo de Freia, Froh, fornece a gentil e fertilizadora chuva como um fim pacífico para a tempestade divina através da qual, na luz do Sol poente, forma-se a ponte do Arco-íris para o Castelo. Wotan o saúda solenemente; o aspecto da fortaleza o conscientiza do maligno preço pelo qual ele pagou a constução.

Os deuses perderam os grandes tesouros da natureza e o poder de usá-los. Atado pelos seus próprios acordos, Wotan não pode tirar o ouro de Fafner – e a idéia de quem possa realizar a façanha de redenção lhe ocorre: um herói com uma espada! Ele ainda não o diz assim em muitas palavras, mas o motivo da espada, que soa pela 1ª vez na orquestra, sugere-o: o 1º herói deve aparecer na terra e a 1ª espada, que o deus transmitirá a ele como posse como símbolo do poder do intelecto. Com ela o herói deve dviiidir, julgar e decidir tudo o que não é decidido, o que é contraditório em si mesmo, e estiver confuso pela ambigüidade. No entanto é também esta arma que no final das contas, destruirá a haste da autoridade divina. Mas Wotan não saberá disto até que o tenha causado para si mesmo. Até isto acontecer, este pensamento do herói lhe dá uma nova coragem, juntamente com o nome do castelo: Walhall – salão dos futuros heróis que tombarão Por ele em combate e que devem sustentar (favorecer) sua glória. Na entrada dos deuses no Walhall Loge hesita, pois ele vê mais adiante ainda no futuro: “Eles se apressam para o seu fim, os que, em quimera, se julgam fortes em sua resistência”. Que ele gostaria de se transformar de novo em (seu) elemento é – psicologicamente falando – o próprio desejo de Wotan. Ele gostaria, embora inconscientemente, de excluir Loge do Walhall, a fim de não ser mais irritado por ele na sua condição de deus da guerra e pai dos eróis. No Edda é relatado que Thor teve de ficar para trás na travessia da ponte, por medo de que seu martelo fosse pesado demais para a estrutura espectral da ponte. Wagner, no entanto, fortaleceu-a com tanto Patos a ponto de permitir ao seu deus do trovão passar por ela.

Com sua nova esperança conquistada, Wotan pisa na ponte: ela temporariamente a faz transpor os seus conflitos e preocupações. Ela dirige-se através do vale do Reno, do qual o som do canto das Filhas do Reno pode ser ouvido. Ele não quer ouvi-las, contudo. E pela última vez Loge dá expressão poderosa a um pensamento arrogante em seu nome: “O ouro não mais brilha em vós, donzelas! Doravante vos exponham ao novo refulgir dos deuses!”. A idéia de que o “poder eterno da honra masculina e fama” deva doravante ofuscar o sol é pra elas uma cruel zombaria, a qual a promessa destas filhas do amor pode somente se opor do seu próprio jeito: “Só o que é caro e verdadeiro jaz nas profundezas; falso e covarde e que se rejubila aí nas alturas!”. “Nas alturas” é para elas agora o lugar onde o seu lamento é afogado pela autoritária e pomposa confiança no Walhall. As “malditas náiades” foram fraudadas, ao lhes tirar o mais puro tesouro delas, sacrificado a um mundo poderoso, onde a ênfase é demasiada e fortemente colocada na coragem masculina. E se o mundo teve alguma vez considerado novamente sobre o destino delas, então suspirou com elas – mas somente nos seus sonhos.

Carl Orff - Carmina Burana

A música de Orff é fascinante, não tanto pela invenção melódica, que, no mais das vezes, é até simplória, mas pela função primordial que o ritmo exerce. Inclusive, o autor da trilogia dos "Trionfi" foi um grande pedagogo musical, e a base de seus tratados é sempre a rítmica. Esta trilogia compõe-se de três peças: Carmina Burana, para grande orquestra, dois pianos e vasto grupo de percussão (1937, existindo também a versão para dois pianos e percussão, do próprio Orff, feita em 1956), sobre poemas medievais dos monges goliardos em latim e alemão arcaico; Catulli Carmina (1943), para pianos e percussão, sobre poemas do poeta romano Catullo; e Trionfo dell'Afrodite (1951), também para pianos e percussão (com a inclusão de metais em algumas passagens), com poemas de Safo e Eurípedes traduzidos para o italiano.

Carmina Burana tem como base uma série de poemas medievais da Baviera (Alemanha). Poemas profanos, cheios de sexo e álcool.

É uma música que se entrega declaradamente ao êxtase e ao primitivo por meio de alguns indícios bem conscientes; o que se esperaria do texto dos goliardos, senão esta temática em torno da inconstância da sorte, da efemeridade da vida, da alegria do retorno da primavera, dos prazeres da bebida, da gula, do jogo e da luxúria?

Análise:

Carmina Burana é uma obra mais percussiva e repetitiva.

Por exemplo, o que dizer do O Fortuna? Há uma pequena introdução e três versos com a mesma melodia repetida ("semper crescis", "Sors immanis", "Sors salutis"). No Fortune plango vulnera, há três versos com a mesma melodia repetida ("Fortune plango vulnera", "In Fortune solio", "Fortune rota volvitur"). No Veris leta facies, há três versos com a mesma melodia. No Omnia sol temperat, há três versos com a mesma melodia. No Ecce gratum, há três versos com a mesma melodia. É assim do começo ao fim, porém com ritmos e timbres bem cativantes.

Quanto ao tema cíclico (repetitivo, portanto) que abre e fecha a cantata, se deve a um dos mais recorrentes símbolos da Idade Média: A Roda da Fortuna (dai a repetição) que traz tanto a sorte quanto o azar, tanto a sorte quanto o azar, tanto a sorte quanto o azar...
Orff fez uma fez disso uma "pancada" de música que não deixa indiferente quem a escuta (mesmo que não goste, ou ache que não deva gostar).