Harmonia Musical

Lendo um tal livrinho sobre harmonia eu descobri que tem vários termos em música que eu desconheço. Em vez de ficar criando 617324 tópicos, um pra cada termo estranho eu tive a ideia de juntar tudo isso em um só post propondo um Glossário Musical - onde alguns termos esquisitos relacionados à música podem ser esclarecidos, esclarecendo assim também dúvidas.

Minha dúvida inicial é: O que é trítono?

E o que são "graus conjuntos"... do trecho "... as vozes devem seguir em grau conjunto".

Obrigado,

Abraço!

O nome trítono vem do fato de ser composto por três tons de distância e é o intervalo que divide a oitava no meio.

Graus conjuntos é o seguinte:
Numa escala diatônica, se uma voz canta um ré, para realizar um movimento de grau conjunto, a próxima nota tem que ser ou dó (abaixo) ou mi (acima).

Geralmente, certas cadências, por exemplo, requerem que no soprano atinja-se a nota desejada por um movimento por grau conjunto. Supondo Dó maior, se você vai ter que chegar no acorde de dó, com a nota Dó no soprano, por grau conjunto, então, o soprano, antes do dó só tem duas opções: ele deve estar em Si ou Ré, pois são os dois graus conjuntos ou vizinhos.

MC, qual o livro que você está usando para estudar harmonia?
Pelo que você falou, esse livro é meio complicado.
Meu professor de harmonia daqui tem um método muito particular de ensinar, mas ele ainda não escreveu o livro dele, infelizmente, pois seria um dos melhores livros para aprender harmonia praticando.

O livro é PRINCÍPIOS DE HARMONIA FUNCIONAL - Ciro Monteiro Brisolla

Na verdade, eu acho que tô muito enferrujado mesmo. A última vez que eu estudei teoria foi a um bom tempo. Fiquei acho que um ano ou mais só tocando... e tocando pouco, agora resolvi dar uma olhada mais aprofundada em harmonia...

Os termos eu já tinha ouvido falar, mas não me recordava. Acho que eu tô pura ferrugem mesmo em teoria...

O problema da maioria dos métodos que eu vejo, principalmente para quem está começando a estudar harmonia, é que eles jogam muita complexidade logo no início.
Esse meu professor, ele coloca os assuntos numa sequência bem legal. Ele inicia de uma maneira simples, de forma que o aluno, seguindo as orientações, não precisa fazer condução de vozes, pois ele estudou e constatou que dessa maneira, é impossível haver erro na condução.
Agora a pergunta, p/ que isso? Porque no início ele quer que os alunos se preocupem com outros elementos, apenas mais adiante ele dá mais liberdade de forma que será então necessário realizar a condução adequada das vozes.
Achei uma forma interessante por colocar cada dificuldade de uma vez e ser toda baseada em exercícios simples.
Eu tenho as apostilas do curso, mas elas carecem, geralmente, de alguma explicação do professor. Se alguém quiser, entre em contato comigo que eu posso escanear e mandar, e caso hajam dúvidas podem me mandar por mensagem privada que se eu não conseguir resolver, pergunto ao professor.

Muito bem, o que é Íctus e Anacruse?

Vários livros falam sobre isso.
O livro de harmonia de Maria Luiza Mattos Priolli esclarece.
Não considero um bom livro de harmonia, mas essa parte ele resolve.

Tésis e Ársis - Íctus

Os tempos fortes são Tésis e os fracos Ársis. Num compasso 2/4 temos Tésis (T) e Ársis (A). Num 3/4 temos T A A e no quaternário T A A A.

Íctus é o nome dado à primeira e última tésis de uma frase (Íctus Inicial e Final)

Anacruse - nome dados às notas que precedem o Íctus inicial (notas antecedentes ao primeiro tempo forte de uma frase)
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Ínicios Rítmicos

Tético - frase começa em tempo forte, ou seja, a sua primeira nota é sobre o Íctus inicial.

Anacrústico - quando há uma ou mais notas antes do íctus inicial. Na contagem de compassos de uma frase anacrústica a anacruse não entra nessa conta

Acéfalo - quando é desprovido de íctus inicial. O compasso inicia-se por uma pausa curta e a melodia se inicia dentro de uma fração do primeiro tempo ainda. É muito comum no violão, com o íctus inicial marcado no baixo e logo em seguida inicia a frase nas vozes agudas.
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Quanto à terminação Rítmica

Masculino - ultima nota coincide com íctus final

Feminino - Última nota em ársis após íctus final (Ex.: termina no segundo tempo de um compasso ternário)

Decaudado - é desprovido de íctus final, com pausas no último compasso. Pode, assim como o acéfalo, vir marcado no baixo.

Exemplos, para ficar melhor:

Tético - Estudo 4 do Villa (acordes repetidos), Estudo 14 Op.60 de Matteo Carcassi em Ré maior.

Anacrústico - Início do Prelúdio 1 de Villa (o Si antes do mi é a anacruse), a Bourée da Suite 996 para alaúde, de Bach (A anacruse é o mi-fa#) e a Allemande dessa mesma suíte.

Acéfalo - Início do Prelúdio de Prelúdio, Fuga e Allegro de Bach (BWV 998) o Íctus inicial é marcado pelo baixo e a frase começa em seguida, ainda dentro do primeiro tempo.

Nesses exemplos estou me referindo ao início de cada uma dessas peças. Certamente haverão nos seus respectivos desenvolvimentos outros tipos de frase.

Apogiatura. O que quer dizer?

"Acorde de sexta-apogiatura", "Arcorde de quarta e sexta-apogiaturas".

Eu acabei entendendo na prática o que se passa, mas queria saber o sentido dessa palavra isolada...

Coloca aí uma descrição do que você entendeu, porque pode ser que eu já tenha ouvido falar nisso mas com outro nome.

Eu creio que isso aí deve ser o que eu conheço como 6 4 de suspensão.

Arcano,
O trítono se encontra num acorde de Dominante com Setima (D7), o trítono em si se forma em relação a TERÇA MAIOR com a SÉTIMA MENOR do acorde de Dominante.
Em La Maior:

A Dominante com sétima é E7, ou, Mi Sol# Si Ré, O trítono está no intervalo de Sol# com Ré.

Sobre a minha questão: Eu entendi o acorde de sexta-apogiatura e o acorde de quarta e sexta apogiaturas como se a quarta e a sexta fossem notas de passagem pra terça e quinta. Na tetrafonia se dobra a fundamental, então eu vou seguir o exemplo do livro aqui, ou pelo menos tentar descreve-lo.

Em dó maior temos do Baixo a Soprano: Dó, Dó, Mi como Semibreves e La-Sol como mínimas na voz de soprano. E embaixo do pentagrama o símbolo T6(-5). Esse é o exemplo do acorde de sexta-apogiatura.

Agora o exemplo do acorde de sexta e quarta-apogiaturas:
No pentagrama: Sol, Sol (uníssono) nas vozes Baixo e Tenor como semibreves, e Mi Do-Fa Si, nas vozes Contralto e Soprano. Embaixo desse pentagrama se encontra o símbolo D64 (com o 6 em cima do 4) e em seguida D53 (com o 5 também em cima do três)

É isso, eu compreendi como uma nota de passagem.

Fui!

Esqueci de mensionar que no segundo exemplo as notas (Mi Do-Ré Si) nas vozes de Contralto e Soprano se encontram como MÍNIMAS.

Agora, essas vozes que formam a apogiatura, elas já estavam sobre essas notas no acorde anterior, ou seja estavam preparadas?

É mais ou menos o 6-4 suspensão.

De baixo a soprano: Fá - Fá - Dó - Lá (mínimas) e em seguida Dó - Fá(s) - Dó - Lá (s), os dós como mínimas e as notas com (s) em semínimas. Em seguida as semínimas passam para Mi e Sol, respectivamente.

Esse acorde seria um 64 de suspensão, mas na verdade essas nomenclaturas não chegam a um ponto pacífico.
Cada um que escreve um livro chama de um nome.

Quarta e sexta apogiaturas, mas no caso citado elas funcionam mais como um retardo, pois se a nota é colocada no começo do compasso (ou quando o acorde é atacado) criam uma tensão (ou suspensão, como bem disse o Arcano), que é resolvida depois com a resolução do retardo (mudando de 4 para 3 e de 6 para 5).

Pode até ser que elas funcionem como notas de passagem, isso depende de onde vem e pra onde vai, por exemplo, no caso da quarta (no acorde de dó) teria que vir de um sol, vai para a quarta (fá) resolvendo na terça (mi), mas mesmo assim também é retardo.

Sou leigo; tenho pouquíssimos conhecimentos sobre teoria musical. O interesse que tenho em conhecer melhor alguns temas é aprimorar minha capacidade de percepção estética, minha audição musical. Entre essas questões, uma que gostaria de entender melhor é a razão (ou razões) da escolha de uma determinada tonalidade para se compor uma obra. Se uma melodia (e os acordes correspondentes) podem ser executados em qualquer tonalidade, por que o compositor escolhe exatamente aquela? Por que exatamente mi bemol, e não simplesmente mi, ou ré? Já li referências a certas tonalidades, como ''fá maior é tradicionalmente escolhida para temas pastorais''; ou ''ré menor é a tonalidade preferida por Mozart para expressar o trágico''; ou ainda ''a brilhante tonalidade de mi bemol maior''; e assim por diante. Concluo, então, que cada tonalidade tem características que lhe dão uma ''personalidade'' própria. Por que isso acontece? Qual é a ''personalidade'' de cada tonalidade? A opção por uma tonalidade também obedece a fatores como extensão / limite da voz e / ou dos instrumentos que serão utilizados? Quais as regras que presidem a escolha das tonalidades para os demais movimentos de uma sinfonia, concerto, etc, a partir da tonalidade do movimento inicial? As mesmas regras valem para a escolha da tonalidade dos demais temas de um movimento, a partir do primeiro tema? Sei que essas perguntas fazem sentido (se é que fazem!) dentro da música tonal; sei também que, mesmo na música tonal, a transgressão e a invenção estiveram presentes, sobretudo nos compositores mais geniais; se é assim, quais seriam exemplos notáveis dessas transgressões? E, se é verdade que a escolha da tonalidade é tão importante, como ficam as coisas na música atonal (dodecafônica, serial, etc)? Como os compositores dessas escolas conferiam (ou conferem) a suas obras características antes dependentes da tonalidade?

Por que escrevi isso tudo?

Recentemente descobri porque algumas músicas barrocas ou pré-clássicas (e de outros períodos também, por que não?) parecem tão enormes sonoramente, mesmo sendo executadas por um pequeno grupo de câmara como os da época: a sua respectiva tonalidade.
Após o temperamento da afinação, qualquer melodia pode muito bem ser tocada em qualquer tonalidade sem grandes problemas, concordam?
Nessas músicas, no entanto, geralmente são empregadas o Sol Maior, o Ré Maior, o Dó Maior, o sol menor, entre outras.
A razão disso que me deixou completamente extasiado, é a ressonância dos harmônicos dos instrumentos de cordas. Explicando: na tonalidade de Ré Maior, por exemplo, as notas ré, lá, sol (tônica, dominante e subdominante, respectivamente) além do mi, sobressaem uma vez que todas as cordas de todos os instrumentos vibram em conjunto.
Em concertos para violino é bastante comum SOL Maior/menor, RÉ Maior/menor, LÁ Maior/menor ou MI Maior/menor visto que são as notas das "cordas soltas", facilitando na execução de acordes e produzindo o efeito mencionado. (Uma exceção clara é o Inverno em fá menor tendo, porém, assistência da terça-lá e da dominante-dó)
O oposto foi bastante empregado no romantismo. Uma tonalidade comum nesse período é o do# menor, que confere um som escuro e fechado à orquestra. Por quê? Por que nesse caso não existe qualquer ressonância suficientemente audível dos instrumentos, gerando essa sensação.
As Pastorais, por sua vez, são bastante comuns na tonalidade Fá Maior. A única justificativa que encontrei é a presença das trompas, evocando o ar campestre - por ser essa a procedência do instrumento (horn-chifre)- e facilitando a escrita para este, que é afinado em Fá.
Estou aberto a discussões ou qualquer indicação de livros, sites ou teses sobre esse tema além de lançar uma pergunta:
"Por que os temas grandiosos e heróicos são escritos em Mi bemol Maior?"

Até mais.

P.S.: Tenho informações sobre a Sinfonia Concertante de Mozart para Violino e Viola, em (surpreendentemente) Mi bemol Maior. Isso fica para um outro momento, senão a mensagem fica muito grande e ninguém lê!!!!

Caro Cachorrão,

Acho que as suas colocações fazem muito sentido, inclusive nas pastorais.
Até o período Romântico (não querendo generalizar), a música era muito baseada em tonalidades "fixas".
Isto cria a necessidade de existir um caráter tonal, que seria o clima que poderia ser produzido com um acorde em seu estado fundamental e ordem direta.
Existem até livros que trazem uma lista da característica das tonalidades. Um deles "Teach Yourself to Compose Music" publicado pela English Universities Press, define FáM como uma tonalidade que expressa Paz e reflexão.Tudo que sempre queremos quando estamos no campo ou pensamos em estar. Isto pode inclusive ser a razão pela qual o instrumento é afinado em Fá. E então entramos no que você disse.
Apesar disso, penso que não podemos nos deixar levar por estas descrições que estão em livros. Mas concordo inteiramente com você em pensar na razão do emprego de cada tonalidade e cada modulação, isto nos ajuda a entender todo o universo que cada obra representa.
Um abraço.

Diletos amigos, acho que certas questões, sem o devido conhecimento técnico do assunto, podem ficar nebulososas e mistificadas. Mas acho instigante e desafiador falar de um assunto tão técnico sem tocar em termos muito específicos.
No atual estado do temperamento, num piano bem afinado, qualquer tonalidade é igual. O resto é elocubração. No entanto, para outros instrumentos, como o violino e o violoncelo, e mesmo os de sopro, certas notas têm privilégios de ressonância. Ora, uma musica em Mi b tem diversos motivos para soar mais majestosa numa orquestra do tempo de Mozart ou de Beethoven: em primeiro lugar, as trompas soam mais gordas do que em lá ou sol, isso pelo tamanho do tubo para a afinação neste tom. Vejam que as trompas na sétima sinfonia de Beethoven soam extremamente tensas. São em lá. Outro fator para uma maior distensão do tom de Mi b é a terça ser uma nota muito ressonante - Sol é corda solta ou nota de grande ressonância em todas as cordas. O início da Flauta Mágica, além de seu significado maçônico com três bemóis, tem também esta marca da solenidade, que Beethoven buscou em sua terceira sinfonia.
Voces já pensaram que toda a Música de Bach que usa trompetes e timpanos é em Ré? Por que? Alguma alusão de que o ré maior é Jubiloso? Não!!! É que tímpanos, naquela época, eram quase que sempre limitados a Ré e Lá. Isso se repete em Handel. As Tonalidades, especialmente na época do clacissismo dependiam muito das possibilidades de cada instrumento. No entanto, é lógico que certas tonalidades, mesmo numa orquestra "temperada", soam mais "escuras". Não é à toa que Wagner começa o Götterdämmerung em Dó bemol Maior. É uma cena noturna, onde três normas vão prever o fim dos deuses. Não seria a mesma coisa do que se ele iniciasse em ré maior. Só o fato do músico ter maior atenção e cuidado ao tocar certas notas inusitadas (Sibb, ou mi#) já faz de uma tonalidade complicada um terreno mais delicado e cauteloso do que uma tonalidade usual.
Uma das escolhas mais interessantes de tonalidade é a da Sinfonia do Adeus de Haydn. É uma sinfonia de protesto. Haydn escolheu a estranha tonalidade de Fa# menor para esta obra. Por que? Porque , com certeza, tudo deve ter soado muito desafinado, pois tenho certeza de que muitos músicos esqueciam de botar o mi# onde se devia, o que devia dar cacofonias divertidas, e a afinação deve ter sido muito instável. O Príncipe Esterházy deve ter percebido, desde a primeira nota, que aquela seria uma sinfonia muito especial!!!
Não existe uma tabela sistemática de que tal tom significa tal coisa. O que existem são procedimentos que estão mais ou menos associados com certas tonalidades. Uma das grandes riquezas do movimento no século XX que se utilizou de instrumentos originais é exatamente da gente entender o porquê de certas escolhas de tonalidade. E ouvir uma Eroica com instrumentos originais é indispensável para se compreender as escolhas de Beethoven. Não que não possamos apreender a beleza de Beethoven com instrumentos modernos... Mas é interessante a gente questionar esta ou aquela escolha de tonalidade de um autor, sem, a priori, estabelecer uma tabela de relações. Seria interessante se questionar e levantar possibilidades sobre as escolhas tonais de certas obras primas. Mesmo que a gente não chegue a uma conclusão, a investigação nos ensinará muita coisa.

Alquimista,

muito interessante sua colocação.

As particularidades da trompa na tonalidade de Eb eu não conhecia (e hei de pesquisar agora) e a ressonância da terça confere com as teorias já expostas; se o caráter dessa tonalidade ainda não foi elucidada esse já um grande início.
Gostaria só de ater-me a um detalhe: porque o privilégio especificamente da trompa resultaria no caráter "heróico"?
Um trompete, por razões militares, parece-me muito mais "heróico" do que a "pastoricidade" daquela.
Sobre a sinfonia de Haydn, sua teoria é bastante interessante. Só acho estranho achar que músicos profissionais da corte não fossem capazes de afinar devidamente um mi#.


Sobre a Sinfonia Concertante de Mozart para Violino e Viola que mencionei, exponho aqui o que encontrei:
a tonalidade da obra é Mi bemol Maior e, fugindo um pouco do "ethos" dela, existe uma razão bem técnica para essa escolha. A viola daquela época não possuía um som tão proeminente quanto as atuais e, para fazê-la vencer a massa sonora, era necessário tensionar mais as cordas, afinando-as meio tom acima. Resultado: a obra está toda escrita em Eb e a viola (agora um instrumento transpositor) tem suas partes escritas em Ré Maior. Genioso, não?

Obrigado a todos e até logo!!!

As trompas no tempo de Beethoven têm muito mais importância na construção harmônica do que os trompetes. As trompas mesmo com suas limitações podiam ter algumas notas cromáticas obtidas através da colocação da mão na campana, o que não era muito praticável com os trompetes. As trompas fazem em Beethoven a ponte entre madeiras e cordas, e madeiras e tímpanos e trompetes. É um instrumento importantíssimo no corpo orquestral. Uma importância muito maior do que a do trompete. Aliás, o Trompete, até Berlioz, é só um reforço timbrico do tímpano.Quanto à incapacidade dos músicos da corte dos Esterházy afinarem os mi #, eu tenho certeza de que aquilo deve ter soado uma cacofonia do início ao fim. O acorde de II Napolitano logo no início, o que em Fa# é um sol maior, devia soar mais afinado do que a tônica. Tenho certeza de que a escolha da tonalidade desafiou o profissionalismo dos músicos, e mais de um deve ter falhado na execução desta obra. Leia os comentários de Marc Vignal em sua obra magnífica sobre Haydn editada pela Fayard.E, sobretudo, veja a partitura!

Sres.,

em primeiro lugar gostaria de prestar meus sinceros agradecimentos aos participantes deste fórum por tão interessantes contribuições...

Aqui seguem algumas observações com um enfoque um pouco mais científico (acho...):

a) Já foi provado que o cérebro humano associa cada frequência escutada com uma área estrutural interna. Ou seja, o "pedaço" do cérebro que é ativado quando se escuta um Lá bemol não é o mesmo que é ativado quando escutamos o dó natural. (frequências e timbres diferentes)

b) Há quem defenda que quando uma área estrutural do cérebro é ativada, ela de certa forma "perturba" as áreas vizinhas, podendo inclusive induzir alguma sensação (sob qual a área "influenciada" seja responsável).

c) O Volume sonoro não influi no estímulo às áreas, e sim a atenção que se presta. Quando se submete uma pessoa a um mapeamento magnético do cérebro (para quem não sabe, o cérebro funciona baseado, dentre outras coisas, em impulsos elétricos, que geram por sua vez campo magnético), percebe-se que quando escutamos uma música e prestamos atenção há uma grande energia dispendida pelo organismo. Ao passo que podemos aumentar o volume ao máximo, e ainda assim não perceber maior excitação das áreas.

Baseado em (a), (b) e (C):

Acho que não é correto afirmar que para efeito de percepção não há distinção entre os tons.

Acho que há sim, visto que embora a relação distal (distância) entre as notas possam permanecer, isso não define estímulos às mesmas áreas vizinhas (responsável pela indução de sensações).

Peço desculpas pela minha presunção e espero que essas observações possam ser de alguma valia para alguém do grupo.

Grato.

Não comungo com estes tipos de ''teoria''. Acredito em fatores mais factuais do ponto de vista da ressonância e da praxis musical. A tonalidade de Mib tem muito mais relação com as ressonâncias que ela implica em instrumentos determinados por suas construções do que em propriedades a priori de cada nota. Acredito que um instrumento ser afinado em sol-ré-lá-mi torna algumas tonalidades claras ou escuras, independente da propriedade implícita em cada nota. Além do que, o mib do tempo de Beethoven não era o mesmo dos dias de hoje. Mas a lógica dos instrumentos ainda é igual. Por mais interessante que sejam as possíveis impressões cerebrais em relação a diferentes vibrações, creio que estamos discutindo algo muito mais sensível como a construção dos instrumentos e sua relação com a organização tonal de uma determinada obra.

Acho extremamente conciliável o que disse Norman e Alquimista: a explicação do primeiro incide na questão da percepção cognitiva, da DIFERENCIAÇÃO do som em nível sensitivo; enquanto o Maestro Alquimista discorre sobre a UTILIZAÇÃO das propriedades de uma dada tonalidade por algum compositor que dispusesse do conhecimento necessário a tal aplicação.
Portanto, o que diz o Norman em relação à percepção do cérebro, é algo que performaticamente só pode ser posterior à escolha da tonalidade devido às questões técnicas já levantadas aqui pelo Alquimista.
Digo isso apenas para poder supor que compositor algum pensaria em questões cerebrais quando da escolha de alguma tonalidade, ainda que pensasse em emoções, não poderia desvecilhá-las das condições materiais a que necessariamente (devido ao estágio do desenvolvimento das forças produtivas em questão; lembram de Marx?) tinham de se ater.
Da mesma forma acredito que os compositores de música eletroacústica não estão preocupados com o psicologismo que suas complexíssimas combinações sonoras possam vir a causar. No máximo se preocupam em utilizar artisticamente, da melhor maneira possível, os materiais sonoros de que dispõem.

Sds sincréticas.

Gostei deste tópico.
Bom, vou arriscar minha opinião sobre este assunto...

Eu acredito que cada frequência cause uma sensação específica ao cérebro, mas creio eu que é improvável que o ouvinte perceba conscientemente essas diferenças.

Pra mim, o fato é que certas músicas ficam melhores em uma(s) tonalidade(s) do que em outra(s), certamente as características do instrumento tem um peso enorme, por isso acho que quanto mais um compositor dominar certo instrumento, mais estará apto a escrever para esse instrumento. Isso parece óbvio.
Não tenho explicações teóricas pra isso, mas acho que os grandes compositores também não tinham. Faziam mais por prática e instinto.

Eu, quando componho um canção, procuro experimentar em vários tons para ver em qual fica melhor, mas gosto de utilizar tonalidades menos usuais, talvez por pensar que essas sonoridades estejam menos desgastadas. Não sei se isso tem sentido, mas tenho certeza que vai dar bem mais trabalho para um eventual intérprete...